Kleines Cis
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Hoppala... Man sollte doch nicht eilig am Morgen was schreiben. :)
Dazu müsste da aber h stehen und nicht ces.
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Soweit ich weiß, stimmt gerade bei diesem Akkord die Notation manchmal nicht mit seiner tatsächlichen Funktion überein.
J.Gedan hatte mal ein Beispiel bei Beethoven genannt, wo ein Akkord als Dominantsept notiert war, obwohl er von seiner Auflösung her als DDv5- gedacht war.
Falls jemand genauere Kenntnisse dazu hat, wie wörtlich man die Schreibweise nehmen muss, wär ich sehr dankbar. Sind enharmonische Verwechslungen zulässig?
Wenn in diesem f-moll Prelude bspw Fis-Dur auftauchen würde. Dürfte man es dann als Neapolitaner bezeichnen, weil es ja genauso klingt wie einer (Ges-Dur)?
Ich frage mich, ob die Notenschrift hier Vorrang vor dem Höreindruck hat, was mir nicht gefallen würde ;)
lg marcus
Fips7
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Mit dem C meinte ich nicht den Ton aus dem Akkord X, sondern das C in T. 19. Ich hatte geschrieben, dass der Akkord X für mich
steht. Ich hatte übrigens auch an die Doppeldominante mit tiefalterierter Quint gedacht, hing dann aber - wie KleinesCis schon gesagt hat - an der Tatsache, dass Chopin hier kein H, sondern ein Ces geschrieben hat. Aber an deinem Gedanken, marcus, dass man den Akkord enharmonisch verwechselt sehen kann, könnte schon etwas dran sein. Vielleicht hat Chopin aus reiner Anarchie :twisted: sogar absichtlich die enharmonische Verwechslung geschrieben.Zitat von Fips:
Ich hatte heute noch den Gedanken, dass der Akkord X vielleicht wieder "nur" ein Vorhaltakkord ist (ich weiß, ich habs mit den Vorhalten ;)). Das Merkmal aus den Läufen, dass der obere und untere Nebenhalbton den Hauptton umspielt, tritt hier nämlich auch auf. Das Ces und das Des sind die Nebentöne des C, das zwischen ihnen liegt. Das C ist Teil des von mir schon genannten Quartsextakkordes, den man nach der Subdominante in T. 16, viertes Viertel eigentlich erwarten würde, der jedoch ausbleibt. Stattdessen kommt der Akkord X mit der markanten Sekund-Spannung (Ces - Des). Den Quartsextakkord, zu dem der Vorhaltakkord X hinführt, fühle ich in dem tiefen C in T. 19 mit, obwohl er nicht ausgeschrieben ist. Er könnte hier aber ohne weiteres stehen, denn danach folgen ganz normal Dominante und Tonika.
Dominantisch höre ich den Akkord X übrigens nicht, obwohl die Verbindung Ces-Des so ähnlich aussieht. Versuch mal nach dem Akkord X eine Auflösung nach Ges-Dur zu spielen (=Auflösung, wenn es eine Dominante wäre). Das führt in die Irre, weil es völlig vom f-Moll wegführt.
Die hinzugefügte Sept ist auch insofern vertretbar, als sie zusätzlich eine gewisse dominantische Beziehung zu dem Des-Dur hat, das in T. 16, drittes Viertel folgt.
Stimmt, diesen übermäßigen Akkord könnte man dominantisch bezeichnen. Fände ich fast besser als bei tP zu bleiben, denn in dem Akkord kommt immerhin nur noch ein As vor, dafür aber jeweils drei E's und C's. Das heißt, hier stünde dann: D5+. Von den Noten her müsste dann allerdings ein Gis und kein As stehen. Hm, vielleicht doch tP mit übermäßiger Quint?
Das finde ich etwas zu weit hergeholt bzw. zu kompliziert gedacht. Da erscheint mir die Idee mit dem Vorhaltakkord plausibler.
Grüße von
Fips
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Kleines Cis
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Was ist eigentlich für dich mit Takt 18? Mir kommt der Quartsextvorhalt vielmehr dort impliziert vor, nicht so sehr in Takt 19.
Gewissermaßen ein Septim-Non-Vorhaltsakkord auf einen Quart-Sext-Vorhaltsakkord? ... Ich weiß nicht, ob das eine Erklärung wäre.
Dieses Ding ist doch wirklich verflixt. Subdominantisch ist der jedenfalls nicht mehr, dass er von der Subdominante abgeleitet wäre, war nur so ein Gedanke, der sich halt am Papier ergab, aber ohne anhören, was ein Fehler war.
Ich glaube, marcus meinte dominantisch auf die Dominante. Oder?
Eher D5/6>. Denn im Bass ist die ordentliche Quint der Dominante, nur im Sopran ist noch irgendwie dieses As drangepickt.
Gewissermaßen ein Septim-Non-Vorhaltsakkord auf einen Quart-Sext-Vorhaltsakkord? ... Ich weiß nicht, ob das eine Erklärung wäre.
Dieses Ding ist doch wirklich verflixt. Subdominantisch ist der jedenfalls nicht mehr, dass er von der Subdominante abgeleitet wäre, war nur so ein Gedanke, der sich halt am Papier ergab, aber ohne anhören, was ein Fehler war.
Ich glaube, marcus meinte dominantisch auf die Dominante. Oder?
Eher D5/6>. Denn im Bass ist die ordentliche Quint der Dominante, nur im Sopran ist noch irgendwie dieses As drangepickt.
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Fips7
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Hallo miteinander,
ich hab nochmal nachgedacht über den Akkord X und bin auf eine Möglichkeit gestoßen, die wir bisher noch nicht hatten. Zuerst will ich dir, marcus, noch sagen, dass mir deine Bemerkung zu denken gegeben hat. Ich meine deine Aussage, dass auf Vorhalte normalerweise die entsprechenden Auflösungstöne folgen. Im Prélude Nr. 16 war dies gegeben, Das Vorhalt-Heses löste sich ins As auf (dort T. 22-24). Aber beim Akkord X im Prélude Nr. 18 kommen die Auflösungstöne nicht vor oder zumindest nur teilweise und erst zwei Takte weiter. Und bei einem "gefühlten" Quartsextakkord von einem Vorhalt zu diesem auszugehen, ist wohl doch etwas zu weit hergeholt.
Als nächstes habe ich mich gefragt, ob der Akkord wegen der Septim eventuell doch dominantisch sein könnte. Ein Gedanke war, dass Chopin hier vielleicht eine Modulation nach Ges-Dur andeutet, die er dann aber aus anarchistischen Gründen nicht einhält, sondern mit dem Lauf nach unten und den rumorenden Sechzehntel-Triolen in T. 18 ad absurdum führt.
Bei Ges-Dur musste ich übrigens spontan an das Impromptu D. 899,3 von Schubert denken, das ja weitgehend sehr lieblich klingt. ;)
Schließlich hatte ich die Idee, den Akkord X zunächst mal ohne die Septim (Ces) zu betrachten. Ein reiner Des-Dur-Akkord wäre der Tonika-Gegenklang. Die Septim könnte man wie in T. 15 (viertes Viertel) als hinzugefügte Septim deuten, die ihren Sinn aus der Basslinie heraus erhält. Denn das Ces steht in einer prinzipellen Linie mit dem B vorher und dem C, das in T. 19 folgt.
Zugleich hätte dieser Akkord - wie schon gesagt - die Eigenschaft, dass die beiden Nebenhalbtöne des C enthalten sind, nämlich Des und Ces (entsprechend dem Merkmal der Läufe im ersten Teil des Stücks). Außerdem wird durch die starke Betonung der Ces-Septim maximale Spannung ausgedrückt.
Meiner Meinung nach könnte man den Akkord X also wie folgt bezeichnen:
tG
7
Grüße von
Fips
ich hab nochmal nachgedacht über den Akkord X und bin auf eine Möglichkeit gestoßen, die wir bisher noch nicht hatten. Zuerst will ich dir, marcus, noch sagen, dass mir deine Bemerkung zu denken gegeben hat. Ich meine deine Aussage, dass auf Vorhalte normalerweise die entsprechenden Auflösungstöne folgen. Im Prélude Nr. 16 war dies gegeben, Das Vorhalt-Heses löste sich ins As auf (dort T. 22-24). Aber beim Akkord X im Prélude Nr. 18 kommen die Auflösungstöne nicht vor oder zumindest nur teilweise und erst zwei Takte weiter. Und bei einem "gefühlten" Quartsextakkord von einem Vorhalt zu diesem auszugehen, ist wohl doch etwas zu weit hergeholt.
Als nächstes habe ich mich gefragt, ob der Akkord wegen der Septim eventuell doch dominantisch sein könnte. Ein Gedanke war, dass Chopin hier vielleicht eine Modulation nach Ges-Dur andeutet, die er dann aber aus anarchistischen Gründen nicht einhält, sondern mit dem Lauf nach unten und den rumorenden Sechzehntel-Triolen in T. 18 ad absurdum führt.
Bei Ges-Dur musste ich übrigens spontan an das Impromptu D. 899,3 von Schubert denken, das ja weitgehend sehr lieblich klingt. ;)
Schließlich hatte ich die Idee, den Akkord X zunächst mal ohne die Septim (Ces) zu betrachten. Ein reiner Des-Dur-Akkord wäre der Tonika-Gegenklang. Die Septim könnte man wie in T. 15 (viertes Viertel) als hinzugefügte Septim deuten, die ihren Sinn aus der Basslinie heraus erhält. Denn das Ces steht in einer prinzipellen Linie mit dem B vorher und dem C, das in T. 19 folgt.
Zugleich hätte dieser Akkord - wie schon gesagt - die Eigenschaft, dass die beiden Nebenhalbtöne des C enthalten sind, nämlich Des und Ces (entsprechend dem Merkmal der Läufe im ersten Teil des Stücks). Außerdem wird durch die starke Betonung der Ces-Septim maximale Spannung ausgedrückt.
Meiner Meinung nach könnte man den Akkord X also wie folgt bezeichnen:
tG
7
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Fips
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Kleine Durchsage:
Obwohl sich hier jetzt drei Streiter herauskristallisiert haben, ist uns jeder Interessierte herzlich willkommen :)
Gibt es eigentl (noch :D) interessierte Mitleser oder haben wir es noch nicht geschafft alle abzuschrecken?
lg marcus
Obwohl sich hier jetzt drei Streiter herauskristallisiert haben, ist uns jeder Interessierte herzlich willkommen :)
Gibt es eigentl (noch :D) interessierte Mitleser oder haben wir es noch nicht geschafft alle abzuschrecken?
lg marcus
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Probleme mit Chopins Harmonik?
Hallo,
ich habe das alles hier erst jetzt entdeckt - und ich staune!
z.B. das hübsche, rhetorisch-deklamatorische f-Moll Prelude (das sehr von Schumann angeregt klingt...) und seine "Schlusskadenz": als "Griffe" finden sich da Des-Dur 7, C (nur angedeutet, aber das genügt völlig) und die Tonkia f-Moll. Und zwischen den Akkorden ein bissle diatonisches und chromatisches "Laufwerk", con affetto und sehr gelungen. Wo ist das Problem? Des-Dur ist die Subdominantparallele, gefärbt mit kleiner Septime: Klanglich eine doppelte Leittonverbindung - nicht anders als in Rachmaninovs harmonisch arg einfachem cis-Moll Prelude.
Chopin experimentiert gelegentlich in eine Richtung, die später von Liszt und Wagner sehr erweitert und ausgearbeitet wurde: die Chromatisierung bei gleichzeitig instabil werdender Tonika (z.B. ist in Scherzo II oder Fantasie die "Tonika" nicht eindeutig: hier b-Moll UND Des-Dur, da f-Moll UND As-Dur)
Mir stellt sich eine ganz andere Frage, und ich habe bis heute keine Antwort auf sie gefunden, weshalb ich op.28 NICHT komplett spiele: ist das überhaupt ein Zyklus? Gehören die Stücke notwendig und zwingend zusammen, so wie es (kompositorisch völlig anders!!!) in Schumanns Kinderszenen ist??
Für mich ist kein innerer zwingender Zusammenhalt ersichtlich, weshalb ich mich frage, warum man die 24 Preludes hintereinander spielen soll. Einzelne daraus sind wunderbar, aber alle hintereinander??
Wie auch immer: statt zu analysieren, rate ich dazu, sich zuerst mit den schwierigen zu befassen: Es-Dur, b-Moll, d-Moll haben Etüdenniveau!! Alle drei könnten problemlos ist op.10 oder op.25 integriert werden, die anderen sind weniger schwierig, manche sind prima vista spielbar (z.B. Des-Dur)
Vielleicht lerne ich hier im Lauf der Zeit, dass die Preludes wirklich zusammen gehören - momentan bezweifle ich das sehr.
Übrigens spiele ich am liebsten das d-Moll und As-Dur Prelude, die beiden sind herrlich!!!
Gruß, Rolf
(das in a-Moll ist harmonisch ziemlich schlicht, man muss es sich nur akkordisch denken: da werden mit Halbtönen ganz schlichte Akkordfortschreiteungen verziert -aber gaaaanz langsam, sodass es exotisch klingt. Nur nicht die linke Hand als Intervallfolge sehen)
Hallo,
ich habe das alles hier erst jetzt entdeckt - und ich staune!
z.B. das hübsche, rhetorisch-deklamatorische f-Moll Prelude (das sehr von Schumann angeregt klingt...) und seine "Schlusskadenz": als "Griffe" finden sich da Des-Dur 7, C (nur angedeutet, aber das genügt völlig) und die Tonkia f-Moll. Und zwischen den Akkorden ein bissle diatonisches und chromatisches "Laufwerk", con affetto und sehr gelungen. Wo ist das Problem? Des-Dur ist die Subdominantparallele, gefärbt mit kleiner Septime: Klanglich eine doppelte Leittonverbindung - nicht anders als in Rachmaninovs harmonisch arg einfachem cis-Moll Prelude.
Chopin experimentiert gelegentlich in eine Richtung, die später von Liszt und Wagner sehr erweitert und ausgearbeitet wurde: die Chromatisierung bei gleichzeitig instabil werdender Tonika (z.B. ist in Scherzo II oder Fantasie die "Tonika" nicht eindeutig: hier b-Moll UND Des-Dur, da f-Moll UND As-Dur)
Mir stellt sich eine ganz andere Frage, und ich habe bis heute keine Antwort auf sie gefunden, weshalb ich op.28 NICHT komplett spiele: ist das überhaupt ein Zyklus? Gehören die Stücke notwendig und zwingend zusammen, so wie es (kompositorisch völlig anders!!!) in Schumanns Kinderszenen ist??
Für mich ist kein innerer zwingender Zusammenhalt ersichtlich, weshalb ich mich frage, warum man die 24 Preludes hintereinander spielen soll. Einzelne daraus sind wunderbar, aber alle hintereinander??
Wie auch immer: statt zu analysieren, rate ich dazu, sich zuerst mit den schwierigen zu befassen: Es-Dur, b-Moll, d-Moll haben Etüdenniveau!! Alle drei könnten problemlos ist op.10 oder op.25 integriert werden, die anderen sind weniger schwierig, manche sind prima vista spielbar (z.B. Des-Dur)
Vielleicht lerne ich hier im Lauf der Zeit, dass die Preludes wirklich zusammen gehören - momentan bezweifle ich das sehr.
Übrigens spiele ich am liebsten das d-Moll und As-Dur Prelude, die beiden sind herrlich!!!
Gruß, Rolf
(das in a-Moll ist harmonisch ziemlich schlicht, man muss es sich nur akkordisch denken: da werden mit Halbtönen ganz schlichte Akkordfortschreiteungen verziert -aber gaaaanz langsam, sodass es exotisch klingt. Nur nicht die linke Hand als Intervallfolge sehen)
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Das finde ich interessant. Bisher hatte ich eher den Eindruck, dass Chopin zwar viel chromatisiert, aber immer im Rahmen der Tonalität bleibt. Nr.16 oder Nr.2 sind gute Beispiele dafür.Zitat von rolf:
Wie äußert sich das genau, wenn die Tonika "instabil" wird?
Das ist aber auch eine sehr schwierige Frage :)Zitat von rolf:
Wenn wir mit allen Preludes durch sind, schwebt mir eine Art Schlussbetrachtung vor, d.h. die Konzeption des Zyklus, innerer Aufbau (Folgerichtigkeit?, Anordnung der Preludes (außer Quintenzirkel), evtl psychologische Komponenten etc.)
Ich mag bisher die Preludes 2/12/16/18/24 am liebsten :) Vlt weil ich sie mit Pogorelich kenne und der spielt (zumindest die schnellen Preludes) göttlich.
lg marcus
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hallo marcus,
zu allererst muss man erkennen, dass Chopins Harmonik trotz seiner gelegentlichen Ausflüge in Chromatik und Dissonanzen, noch nicht den Grad der Chromatisierung und "Modernität" von Liszt, Wagner oder Mussorgski erreicht - aber er zählt zu den "Wegbereitern" und Anregern derjenigen Komponisten, die ab den 50er Jahren des 19. Jh. in Sachen Harmonik weit voranschritten.
eine "instabile Tonika" bedeutet, dass ein Werk kein eindeutiges tonales Zentrum im Sinne (s)einer Haupttonart hat: Scherzo II und Fantasie kann man als quasi "bi-tonale" Werke betrachten, was nicht heisst, dass dort im Sinne von Polytonalität zwei und mehr Tonarten simultan klingen!
und auf jeden Fall ist Chopins Chromatik sehr erstaunlich, da er näher an Liszts Sonate oder Wagners Walküre und Tristan hernkommt, als seine Zeitgenossen. Z.B. ist die Etüde op.10 Nr.6 es-Moll ein sehr chromatisch schweifendes Werk, auch das Prelude op.45 - und in Sachen Dissonanzen ist ja nicht nur der berühmte Akkord am Ende der Einleitung der g-Moll Ballade zu nennen, sondern das Finale der Ballade II, Etüde op.25 Nr.12 (fantastische Vorhaltbildungen!!!) und manches mehr.
In den Preludes op.28 geschieht zwar manches, aber mir erscheinen sie harmonisch weniger komplex und kompliziert, als etwa der langsame Abschnitt der Fantasie.
In der polnischen Musikwissenschaft wird übrigens die Harmonik von Chopin maßlos überbewertet, so als habe er die Chromatisierung und manches noch spätere erfunden und dabei alles von Liszt bis nach Schönberg übertroffen ... ... ... Patriotismus kann schon merkwürdige Blüten hervorbringen :)
"Adlerfittiche, Skizzen, Ruinen, Etüden" und alles, noch das kürzeste, typisch Chopin - so urteilte Schumann über die Preludes. Dem stimme ich völlig zu!
"Chromatisierung", "freie Tonalität", "Dissonanzhäufung" etc. sind bei Chopin Techniken, welche an herausragenden Momenten eingesetzt werden - er treibt das weder auf die Spitze wie Wagner und Liszt, noch wendet er diese Techniken für eine komplette Komposition an; auch finden sich immer relativ "normale" Schlusskadenzen (manchmal plagal, meist D-T).
der Effekt, das Prelude in F-Dur mit der kleinen Septime am Ende zu färben, findet sich auch in den Kinderszenen.
Fazit: lassen wir Chopin dort, wo er hingehört - einer der größten Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jh.!!! Aber kein "Harmonik-Zerstörer" und kein "Atonaler" etc. :)
liebe Grüße,
Rolf
zu allererst muss man erkennen, dass Chopins Harmonik trotz seiner gelegentlichen Ausflüge in Chromatik und Dissonanzen, noch nicht den Grad der Chromatisierung und "Modernität" von Liszt, Wagner oder Mussorgski erreicht - aber er zählt zu den "Wegbereitern" und Anregern derjenigen Komponisten, die ab den 50er Jahren des 19. Jh. in Sachen Harmonik weit voranschritten.
eine "instabile Tonika" bedeutet, dass ein Werk kein eindeutiges tonales Zentrum im Sinne (s)einer Haupttonart hat: Scherzo II und Fantasie kann man als quasi "bi-tonale" Werke betrachten, was nicht heisst, dass dort im Sinne von Polytonalität zwei und mehr Tonarten simultan klingen!
und auf jeden Fall ist Chopins Chromatik sehr erstaunlich, da er näher an Liszts Sonate oder Wagners Walküre und Tristan hernkommt, als seine Zeitgenossen. Z.B. ist die Etüde op.10 Nr.6 es-Moll ein sehr chromatisch schweifendes Werk, auch das Prelude op.45 - und in Sachen Dissonanzen ist ja nicht nur der berühmte Akkord am Ende der Einleitung der g-Moll Ballade zu nennen, sondern das Finale der Ballade II, Etüde op.25 Nr.12 (fantastische Vorhaltbildungen!!!) und manches mehr.
In den Preludes op.28 geschieht zwar manches, aber mir erscheinen sie harmonisch weniger komplex und kompliziert, als etwa der langsame Abschnitt der Fantasie.
In der polnischen Musikwissenschaft wird übrigens die Harmonik von Chopin maßlos überbewertet, so als habe er die Chromatisierung und manches noch spätere erfunden und dabei alles von Liszt bis nach Schönberg übertroffen ... ... ... Patriotismus kann schon merkwürdige Blüten hervorbringen :)
"Adlerfittiche, Skizzen, Ruinen, Etüden" und alles, noch das kürzeste, typisch Chopin - so urteilte Schumann über die Preludes. Dem stimme ich völlig zu!
"Chromatisierung", "freie Tonalität", "Dissonanzhäufung" etc. sind bei Chopin Techniken, welche an herausragenden Momenten eingesetzt werden - er treibt das weder auf die Spitze wie Wagner und Liszt, noch wendet er diese Techniken für eine komplette Komposition an; auch finden sich immer relativ "normale" Schlusskadenzen (manchmal plagal, meist D-T).
der Effekt, das Prelude in F-Dur mit der kleinen Septime am Ende zu färben, findet sich auch in den Kinderszenen.
Fazit: lassen wir Chopin dort, wo er hingehört - einer der größten Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jh.!!! Aber kein "Harmonik-Zerstörer" und kein "Atonaler" etc. :)
liebe Grüße,
Rolf
J
J. Gedan
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"...ist das überhaupt ein Zyklus?" (Rolf)
Ein Zyklus ist es gewiß, da er ja als solcher herausgegeben wurde. Daß Chopin dabei daran gedacht hätte, daß er auch zyklisch aufzuführen sei, darf man allerdings kaum annehmen. Andererseits ist gegen die zyklische Aufführung auch nichts einzuwenden, außer daß die nächste vollständige Aufführung die vielleicht 54321. wäre... Man kann also getrost auch nur eine kleine Auswahl ins Programm nehmen, meinetwegen auch das "Regentropfen"-Prélude, wogegen wiederum nichts einzuwenden wäre, außer daß dann auch das b-moll-Prélude folgen MÜSSTE, weil Chopin "attacca" vorschreibt, und außer daß es dann die 654321. Auführung wäre...
(Ich habe einmal Jorge Bolet das Regentropfen-Prélude als Zugabe spielen gehört. Die Leute wollten nach den versäuselnden Schlußakkorden schon ergriffen klatschen, als er dann unerwartet die agressiven Einleitungsakkorde des b-moll-Prélude in die wohlige Stimmung knallte -- ein schöner Zugabe-Effekt.)
"der Effekt, das Prelude in F-Dur mit der kleinen Septime am Ende zu färben, findet sich auch in den Kinderszenen." (Rolf)
Die Sept im F-dur-Prélude von Chopin und die Sept im "Bittenden Kind" von Schumann sind nicht dieselben. Das "Bittende Kind" steht in D und endet auf der Dominante mit der Sept. Im folgenden "Glückes genug" (man beachte die zusammenhängenden Titel beider Stückchen!) wird der Akkord wieder aufgegriffen und führt in die Tonika D-dur. Bei Chopin ist der Ton aber keine Dominantsept, sondern tatsächlich eine Tonika-Färbung, gewissermaßen eine "blue note", und wird nirgends weitergeführt. Gelegentlich muß die Stelle in Harmonielehren herhalten als ein Beispiel für die Ableitung des Septakkords aus dem 7. Teilton.
Eigentlich bemerkenswerter als Schumanns Sept, die offensichtlich zum nächsten Stück leitet, ist der Schluß im e-moll-Stückchen "Kind im Einschlummern", das auf der Subdominante in a-moll endet. Sicher zufällig, aber doch auffällig, ist die Gemeinsamkeit mit Chopins a-moll-Prélude, das ebenfalls in e-moll beginnt und in a-moll endet. Aber während Schumanns Schluß überraschend ist, ist Chopins Schluß eine Allerwelts-Kadenz.
Zu diesem Thread insgesamt:
Das Hinzufügen von Funktionsbezeichnungen ist noch keine "Analyse". Aber es ist eine nützliche Fingerübung, und der Eifer, mit dem sie hier geschieht, ist lobenswert, weil er Interesse ausdrückt.
Das Schöne an der Funktionstheorie ist ja ihre Beliebigkeit, denn man kann jedem Akkord mindestens einen Namen geben, egal wie weit entfernt er von der Ausgangstonart ist. So darf man sich einbilden, einen harmonischen Zusammenhang "analysiert" zu haben. Allen 12 chromatischen Stufen kann man in jeder beliebigen Tonart eine oder mehrere Funktionsbezeichnungen zuordnen. Versuchen wir's in C-dur:
C-dur: T
c-moll: t
Des-dur: sn, sG
des-moll, bzw. cis-moll: sg
D-dur: DD
d-moll: Sp
Es-dur: dG, tP
E-dur: DP, TG, D[Tp]
F-dur: S
Fis-dur, bzw. Ges-dur: sn, TP[Tp]
fis-moll: Tp[Tp]
G-dur: D
As-dur: tG, sP
as-moll: tg, sp
A-dur: TP, SG, D[Sp]
a-moll: Tp, Sg
B-dur: SS
b-moll: ss
H-dur: D[Dp], DG
h-moll: Dg
Da das in C-dur geht, geht es entsprechend in allen anderen Dur- und Molltonarten. Wie wenig damit gewonnen ist, kann ermessen, wer einmal versucht hat, z.B. Chopins e-moll-Prélude zu "analysieren", das entstand, bevor es die Funktionstheorie gab, und dessen Harmonik durch solche Bezeichnungen nicht erklärbar ist. Komponisten haben offensichtlich anders gedacht.
____________
Jörg Gedan
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Ein Zyklus ist es gewiß, da er ja als solcher herausgegeben wurde. Daß Chopin dabei daran gedacht hätte, daß er auch zyklisch aufzuführen sei, darf man allerdings kaum annehmen. Andererseits ist gegen die zyklische Aufführung auch nichts einzuwenden, außer daß die nächste vollständige Aufführung die vielleicht 54321. wäre... Man kann also getrost auch nur eine kleine Auswahl ins Programm nehmen, meinetwegen auch das "Regentropfen"-Prélude, wogegen wiederum nichts einzuwenden wäre, außer daß dann auch das b-moll-Prélude folgen MÜSSTE, weil Chopin "attacca" vorschreibt, und außer daß es dann die 654321. Auführung wäre...
(Ich habe einmal Jorge Bolet das Regentropfen-Prélude als Zugabe spielen gehört. Die Leute wollten nach den versäuselnden Schlußakkorden schon ergriffen klatschen, als er dann unerwartet die agressiven Einleitungsakkorde des b-moll-Prélude in die wohlige Stimmung knallte -- ein schöner Zugabe-Effekt.)
"der Effekt, das Prelude in F-Dur mit der kleinen Septime am Ende zu färben, findet sich auch in den Kinderszenen." (Rolf)
Die Sept im F-dur-Prélude von Chopin und die Sept im "Bittenden Kind" von Schumann sind nicht dieselben. Das "Bittende Kind" steht in D und endet auf der Dominante mit der Sept. Im folgenden "Glückes genug" (man beachte die zusammenhängenden Titel beider Stückchen!) wird der Akkord wieder aufgegriffen und führt in die Tonika D-dur. Bei Chopin ist der Ton aber keine Dominantsept, sondern tatsächlich eine Tonika-Färbung, gewissermaßen eine "blue note", und wird nirgends weitergeführt. Gelegentlich muß die Stelle in Harmonielehren herhalten als ein Beispiel für die Ableitung des Septakkords aus dem 7. Teilton.
Eigentlich bemerkenswerter als Schumanns Sept, die offensichtlich zum nächsten Stück leitet, ist der Schluß im e-moll-Stückchen "Kind im Einschlummern", das auf der Subdominante in a-moll endet. Sicher zufällig, aber doch auffällig, ist die Gemeinsamkeit mit Chopins a-moll-Prélude, das ebenfalls in e-moll beginnt und in a-moll endet. Aber während Schumanns Schluß überraschend ist, ist Chopins Schluß eine Allerwelts-Kadenz.
Zu diesem Thread insgesamt:
Das Hinzufügen von Funktionsbezeichnungen ist noch keine "Analyse". Aber es ist eine nützliche Fingerübung, und der Eifer, mit dem sie hier geschieht, ist lobenswert, weil er Interesse ausdrückt.
Das Schöne an der Funktionstheorie ist ja ihre Beliebigkeit, denn man kann jedem Akkord mindestens einen Namen geben, egal wie weit entfernt er von der Ausgangstonart ist. So darf man sich einbilden, einen harmonischen Zusammenhang "analysiert" zu haben. Allen 12 chromatischen Stufen kann man in jeder beliebigen Tonart eine oder mehrere Funktionsbezeichnungen zuordnen. Versuchen wir's in C-dur:
C-dur: T
c-moll: t
Des-dur: sn, sG
des-moll, bzw. cis-moll: sg
D-dur: DD
d-moll: Sp
Es-dur: dG, tP
E-dur: DP, TG, D[Tp]
F-dur: S
Fis-dur, bzw. Ges-dur: sn
fis-moll: Tp[Tp]
G-dur: D
As-dur: tG, sP
as-moll: tg, sp
A-dur: TP, SG, D[Sp]
a-moll: Tp, Sg
B-dur: SS
b-moll: ss
H-dur: D[Dp], DG
h-moll: Dg
Da das in C-dur geht, geht es entsprechend in allen anderen Dur- und Molltonarten. Wie wenig damit gewonnen ist, kann ermessen, wer einmal versucht hat, z.B. Chopins e-moll-Prélude zu "analysieren", das entstand, bevor es die Funktionstheorie gab, und dessen Harmonik durch solche Bezeichnungen nicht erklärbar ist. Komponisten haben offensichtlich anders gedacht.
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Irgendwie hat der Diskurs hier gerade, scheint mir, gewissermaßen etwas die Richtung verloren... Ich sag' das nicht vorwurfsvoll, sondern eher verwirrt und verunsichert.
Nur mal zu einem angesprochenen Punkt... Dass Komponisten beim Komponieren anders gedacht haben, ist wohl so, und mir ist es ein völliges Rätsel, wie sie gedacht haben... :(
Allerdings sehe ich den Sinn und Zweck der Funktionstheorie nicht darin, die Gedankengänge des Komponisten nachzuzeichnen, sondern es geht dabei doch viel mehr darum, das Gerüst von Wirkzusammenhängen zu erfassen. Über die Möglichkeit und Sinnhaftigkeit davon kann man - ich allerdings nicht... - natürlich diskutieren.
Darum sagt es einem doch irgendwie auch etwas, wenn sich keine sinnvolle Analyse ergibt. Im e-moll-Prélude kann man eben nur so eine Art schweben zwischen e-moll und a-moll feststellen...
Nur stellt sich mir überhaupt immer die Frage, was man denn unter "Erklären" - und im konkreten Fall unter dem Erklären von Harmonik - zu verstehen hat.
Nur mal zu einem angesprochenen Punkt... Dass Komponisten beim Komponieren anders gedacht haben, ist wohl so, und mir ist es ein völliges Rätsel, wie sie gedacht haben... :(
Allerdings sehe ich den Sinn und Zweck der Funktionstheorie nicht darin, die Gedankengänge des Komponisten nachzuzeichnen, sondern es geht dabei doch viel mehr darum, das Gerüst von Wirkzusammenhängen zu erfassen. Über die Möglichkeit und Sinnhaftigkeit davon kann man - ich allerdings nicht... - natürlich diskutieren.
Darum sagt es einem doch irgendwie auch etwas, wenn sich keine sinnvolle Analyse ergibt. Im e-moll-Prélude kann man eben nur so eine Art schweben zwischen e-moll und a-moll feststellen...
Nur stellt sich mir überhaupt immer die Frage, was man denn unter "Erklären" - und im konkreten Fall unter dem Erklären von Harmonik - zu verstehen hat.
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Zitat von J. Gedan;97080Die Sept im F-dur-Prélude von Chopin und die Sept im "Bittenden Kind" von Schumann sind nicht dieselben. Das "Bittende Kind" steht in D und endet auf der Dominante mit der Sept. Im folgenden "Glückes genug" (man beachte die zusammenhängenden Titel beider Stückchen!) wird der Akkord wieder aufgegriffen und führt in die Tonika D-dur. Bei Chopin ist der Ton aber keine Dominantsept:
hallo,
überwiegend stimme ich Dir zu! Ja Riemannsche Funktionsharmonik: ein elender "Erklärungszwang", alles in bürokratische Schubladen zu stecken... Das funktioniert zwar rückblickend auf die harmonisch noch überschaubarere Musik 2. Hälfte 18. Jh. bis vereinfacht gesagt um 1830 (außer bei Beethovens Spätwerken) - als Exempel: die Waldsteinsonate kann man damit bzgl ihres harmonischen Verlaufs ganz gut erklären.
Chopin, aber auch Schumann, danach exzessiv Wagner & Liszt, verwenden die Alkkordik/Harmonik eher im Sinn der (teils chromatisch gearbeiteten) Terzenvervandschaften: selbst bei Debussy und Ravel finden sich solche Akkordzusammenhänge und -konstruktionen. Die Funktionsharmonik scheitert im erklären an manchen einzelnen (sic!, nur verinzelte) Chopinstellen, in der späteren Lisztsonate oder Walküre und Tristan scheitert sie komplett (vgl. Prof. Werner Breig "das Schicksalskundemotiv" und "Chopin und Wagner", sind zwei Essays). --- z.B. der hübsche "Tristan-Akkord" im e-Moll Prelude: da werden sowohl Stufen- als auch Funktionsbezeichnungen nutzlos.
Terzverwandschaften, chromatisches Gleiten - hierbei aber immer zwischendominantische "bekannt klingende" Verbindungen - dürfte als Beschreibung für die komplizierten Chopinstellen ausreichen - - - und wir können sie doch an den Tasten im besten Sinne "begreifen" und als raffinierte Ausnahmen/Abweichungen von den Allerweltsharmonien erkennen.
Allerweltsharmonien: das hat doch nur wenige Jahrzehnte gedauert, da war auch der "Chopin-Akkord", z.B. g-f-h-e-(a), ein simpler Vorhalt, selbst mit Alterationen abgegriffen --- so gesehen kein Wunder, dass manche nach 1850 quasi "frei tonal" komponierten.
die Septime (hier im Prelude F) als "blue note", klar, aber blue notes kannte niemand in der 1. Hälfte des 19. Jh. - wenn das Prelude in F aus anderen Gründen, als der Vollständigkeit des Quintenzirkels zwingend nach d-Moll führen sollte, dann liegt ein Trugschluss via Terzverwandtschaft vor: F wird zu F7, sollte nach B führen, was aber von d ersetzt wird (ähnlich der Zusammenhang von F-Dur und a-Moll in der "bi-tonalen" Ballade II)
Am interessantesten finde ich in diesem Kontext, dass eine weitflächig zentrale Tonika, auf die sich alles bezieht, in manchen Kompositionen von Chopin NICHT mehr so zentral ist - das versuchte ich mit der Formulierung "instabile Tonika" auszudrücken. Man könnte auch sagen: manchmal ist die gute alte Tonika einfach irrelevant für Chopin, was aber nicht heisst, dass "harmonielos" komponieren würde.
bzgl. Terz-Auftürmung: der dritte Abschnitt des Nocturnes op.48,2 bietet da manche "schon" Ravel´sche Baukastenakkorde :)
und der zyklische Zusammenhalt? klar, sie sind als Sammlung herausgegeben und zwischen manchen findet sich "attacca" - - ich sehe an Deiner Erklärung, dass Du es auch lieber offen lässt, ob man op.28 zwingend als Zyklus oder nicht ganz so als teils variable Sammlung sehen soll.
liebe Grüße,
Rolf
Fips7
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Genau das mit der hinzugefügten Septim hatte ich ja zuletzt geschrieben (#65). Subdominantparallele oder Tonikagegenklang, - ob das jetzt so wesentlich ist...? Geht ja beides.
Ahaaa, jetzt verstehe ich, was du mit "instabile Tonika" meinst. :) Ich habe bei Chopin öfters den Eindruck, dass er zwischen zwei harmonischen Eckpunkten, die man innerhalb der Funktionstheorie gut einordnen kann, quasi "frei flottiert". Da ist eine funktionsharmonische Analyse kaum mehr möglich bzw. man wird solchen Stellen mit einer mehr horizontal gedachten Motiv- und Strukturanalyse besser gerecht. Wo gibt es sinnvolle Linien, Sequenzen, was führt wo hin usw.?
@ J. Gedan
Willst du damit sagen, dass in diesem Thread zu viel Gewicht auf die Funktionsanalyse gelegt wird? Ich denke, wir denken hier schon immer zuerst in funktionsharmonischen Zusammenhängen, - aber dies ist nur ein Teil der gesamten Analyse. Die letzten Prélude-Analysen bestanden schon aus mehr als nur Funktionsbezeichnungen, oder?!
Das Interessante an einem Bezugssystem wie der Funktionstheorie ist ja auch, dass man gerade bei Chopin oft an seine Grenzen kommt und dann eine neue sinnvolle Bezugsbasis suchen muss, um das Komponierte zu erklären.
Grüße von
Fips
Kleines Cis
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Also nachdem schon von diesem die Rede war und Fips das auch irgendwie angeregt hat, hab' ich mir jetzt mal das ganze e-moll-Prélude angeschaut.
Zunächst fällt auf, dass das gesamte Prélude mit Achtel-Akkorden unterlegt ist, während sich im Sopran im großen und ganzen zwei Arten von Strukturen finden: einerseits ein Motiv A, dessen Basis eine punktierte halbe Note bildet, und andererseits ziellos Akkorde umspielende Achtel, die ich als Motiv B bezeichnen möchte.
Das Stück gliedert sich in zwei vage analoge Abschnitte.
Im ersten Abschnitt bewegen sich die Nicht-Sopran-Stimmen durchgehend nur Schrittweise. Der Anfang wirkt zunächst noch nicht ungewöhnlich: ein Dominant-Auftakt, dem ein Takt in der Tonika folgt, wobei sich allerdings die Terz im Bass befindet, was eine gewisse Instabilität bedeutet; dann ein zweiter mit dominantischen Funktionen. Dass Chopin hier ein es und kein dis schreibt, beeindruckt mich diesmal überhaupt nicht: bis zu dieser Stelle gibt es einfach keine andere sinnvolle Betrachtung, man hört's ja auf jeden Fall auch so. Das es deutet wohl nur schon an, was in Takt 3 passiert, dass nämlich - ätsch :D - dieses dis überhaupt nicht als Leitton aufgelöst wird. Stattdessen wird in Takt 3die Quinte tiefalteriert, sodass wir bei einem Akkord landen, der gerne doppeldominantisch verwendet wird. Der folgende Doppelsubdominantakkord macht schließlich deutlicher, dass wir uns lokal in der Subdominanten a-moll befinden (weshalb sich Funktionsbezeichnungen im Text bis auf Wiederruf auf a-moll beziehen). Es folgen dann auch zwei auf die Subdominante dominantische Akkorde, die jedoch in Takt 4 nicht in die Tonika führen. Stattdessen wird der D7 zum d7 vermollt, auf den vielleicht die Subdominante folgen könnte. Zunächst kommt allerdings noch ein Dv, der als Zwischendominante auf diese gesehen werden kann. (Oder erst ist eine Doppeldominante, wenn man das b als ais liest.) Allerdings erfährt auch dieser keine rechte Auflösung, stattdessen wird auch diese Dominante vermollt, womit wir auf einem Subdominant-Septakkord mehr oder weniger wieder in e-moll sind, wobei allerdings von der Tonika keine Spur ist.
Zu bemerken ist auch dass vom Beginn bis hierher eine steigernde Verdichtung des harmonischen Rhythmus' gegeben ist.
Am Ende von Takt 6 befindet sich nun wieder ein Dv, der wieder nur doch chromatische Alteration eines Akkordtones umgewandelt wird, diesmal in eine dP, die gleichzeitg Dursubdominante zu a-moll ist. Tatsächlich folgt dann auch die Moll-Subdominante von a-moll und danach eine Dominante auf dasselbe. Die Auflösung in die Subdominante von e-moll geschieht diesmal, allerdings abgeschwächt durch eine Vorwegnahme am Beginn von Takt 9.
Takt 10 und 11 bilden die Kadenz des ersten Abschnitts, der in Takt 12 auf einem Halbschluss endet.
Die ersten 8 Takte haben Motiv A im Sopran, der Übergang zur Kadenz des ersten Abschnitts, die wiederum Motiv A beinhaltet, wird durch eine Instanziierung von Motiv B gebildet.
Auch die Überleitung zum zweiten Abschnitt besteht aus Motiv B.
In diesem Abschnitt findet allgemein gegenüber dem ersten eine Beschleunigung und Steigerung statt. Er ist kürzer, beinhaltet auch Sprünge in den tiefen Stimmen, und Motiv B nimmt in seiner Mitte zwei Takte, vor denen auch wiederum ein bewegterer steht, anstatt nur einen, wie beim ersten, ein. Hinzu kommen stärkere dynamische Kontraste.
In den ersten anderhalb Takten ist der zweite Abschnitt aber zunächst mit dem ersten identisch. Dann folgt direkt wieder der D7 mit tiefalterierter Quinte aus Takt 3. Der nächste halbe Takt beinhaltet die Akkorde Y und Z, dann wiederholt sich die Progression aus Takt 4. Der verminderte Septakkord an deren Ende ist diesmal als Doppeldominante in e-moll geschrieben, was aber keinen erkennbaren Grund hat: Das ais wird nach unten zum a der Subdominanten geführt. Es folgen dominantische Akkorde, die mit einer Vorwegnahme in ein kurzes Aufblitzen der Tonika e-moll in Takt 17 münden.
Die nächsten zwei Takte sind von subdominantischen Akkorden, teils mit Vorhalten (?) geprägt, dann folgt in Takt 20/21 ein Trugschluss. In Takt 22 begegnen wir wieder dem Phänomen, dass auf einen Durakkord seine Mollvariante folgt, und siehe da, was wir im drittletzten Takt wieder haben! :)
Das Stück insgesamt hat einen orientierungslosen Charakter und wirkt seltsam inkonklusiv.
Harmonisch trägt dazu die Tatsache bei, dass viele Akkorde nicht wie üblich aufgelöst werden und eine gewisse Richtungslosigkeit entsteht - es wird nicht moduliert, aber was gerade die Tonika ist, ist auch bisweilen nicht klar.
Die Melodie weigert sich ebenso, zu dem langsamen, gleichförmigen Rhythmus greifbare Struktur hinzuzufügen. Das Motiv A verbleibt stets im direkten Umfeld eines Tones, von dem es sich gleichsam seufzend lösen will, wobei es aber scheitert. Wenn die Lösung dann in Motiv B doch geschieht, so führt sie nur zu einem ziellosen herumirren.
Zu den Akkorden Y und Z fällt mir nichts ein. Z ist ein verminderter Septakkord, gut... Aber keiner, der da besonders gut hineinpasst. Nennen wir das "Klangfarbenakkord". :cool:
Fips wird jetzt sicher wieder sagen, Y ist ein Vorhalt dazu... :D Mangels Alternative widerspreche ich da mal nicht.
Überhaupt will ich nicht behaupten, dass alles, wo sich eine Funktion dazuschreiben ließ, wirklich sinnvoll so bestimmbar ist... Das ganze ist einfach zu desorientiert.
Wenn jemandem zu den roten Subdominant-Vorhaltsakkorden was besseres einfällt, möge er sprechen...
Zunächst fällt auf, dass das gesamte Prélude mit Achtel-Akkorden unterlegt ist, während sich im Sopran im großen und ganzen zwei Arten von Strukturen finden: einerseits ein Motiv A, dessen Basis eine punktierte halbe Note bildet, und andererseits ziellos Akkorde umspielende Achtel, die ich als Motiv B bezeichnen möchte.
Das Stück gliedert sich in zwei vage analoge Abschnitte.
Im ersten Abschnitt bewegen sich die Nicht-Sopran-Stimmen durchgehend nur Schrittweise. Der Anfang wirkt zunächst noch nicht ungewöhnlich: ein Dominant-Auftakt, dem ein Takt in der Tonika folgt, wobei sich allerdings die Terz im Bass befindet, was eine gewisse Instabilität bedeutet; dann ein zweiter mit dominantischen Funktionen. Dass Chopin hier ein es und kein dis schreibt, beeindruckt mich diesmal überhaupt nicht: bis zu dieser Stelle gibt es einfach keine andere sinnvolle Betrachtung, man hört's ja auf jeden Fall auch so. Das es deutet wohl nur schon an, was in Takt 3 passiert, dass nämlich - ätsch :D - dieses dis überhaupt nicht als Leitton aufgelöst wird. Stattdessen wird in Takt 3die Quinte tiefalteriert, sodass wir bei einem Akkord landen, der gerne doppeldominantisch verwendet wird. Der folgende Doppelsubdominantakkord macht schließlich deutlicher, dass wir uns lokal in der Subdominanten a-moll befinden (weshalb sich Funktionsbezeichnungen im Text bis auf Wiederruf auf a-moll beziehen). Es folgen dann auch zwei auf die Subdominante dominantische Akkorde, die jedoch in Takt 4 nicht in die Tonika führen. Stattdessen wird der D7 zum d7 vermollt, auf den vielleicht die Subdominante folgen könnte. Zunächst kommt allerdings noch ein Dv, der als Zwischendominante auf diese gesehen werden kann. (Oder erst ist eine Doppeldominante, wenn man das b als ais liest.) Allerdings erfährt auch dieser keine rechte Auflösung, stattdessen wird auch diese Dominante vermollt, womit wir auf einem Subdominant-Septakkord mehr oder weniger wieder in e-moll sind, wobei allerdings von der Tonika keine Spur ist.
Zu bemerken ist auch dass vom Beginn bis hierher eine steigernde Verdichtung des harmonischen Rhythmus' gegeben ist.
Am Ende von Takt 6 befindet sich nun wieder ein Dv, der wieder nur doch chromatische Alteration eines Akkordtones umgewandelt wird, diesmal in eine dP, die gleichzeitg Dursubdominante zu a-moll ist. Tatsächlich folgt dann auch die Moll-Subdominante von a-moll und danach eine Dominante auf dasselbe. Die Auflösung in die Subdominante von e-moll geschieht diesmal, allerdings abgeschwächt durch eine Vorwegnahme am Beginn von Takt 9.
Takt 10 und 11 bilden die Kadenz des ersten Abschnitts, der in Takt 12 auf einem Halbschluss endet.
Die ersten 8 Takte haben Motiv A im Sopran, der Übergang zur Kadenz des ersten Abschnitts, die wiederum Motiv A beinhaltet, wird durch eine Instanziierung von Motiv B gebildet.
Auch die Überleitung zum zweiten Abschnitt besteht aus Motiv B.
In diesem Abschnitt findet allgemein gegenüber dem ersten eine Beschleunigung und Steigerung statt. Er ist kürzer, beinhaltet auch Sprünge in den tiefen Stimmen, und Motiv B nimmt in seiner Mitte zwei Takte, vor denen auch wiederum ein bewegterer steht, anstatt nur einen, wie beim ersten, ein. Hinzu kommen stärkere dynamische Kontraste.
In den ersten anderhalb Takten ist der zweite Abschnitt aber zunächst mit dem ersten identisch. Dann folgt direkt wieder der D7 mit tiefalterierter Quinte aus Takt 3. Der nächste halbe Takt beinhaltet die Akkorde Y und Z, dann wiederholt sich die Progression aus Takt 4. Der verminderte Septakkord an deren Ende ist diesmal als Doppeldominante in e-moll geschrieben, was aber keinen erkennbaren Grund hat: Das ais wird nach unten zum a der Subdominanten geführt. Es folgen dominantische Akkorde, die mit einer Vorwegnahme in ein kurzes Aufblitzen der Tonika e-moll in Takt 17 münden.
Die nächsten zwei Takte sind von subdominantischen Akkorden, teils mit Vorhalten (?) geprägt, dann folgt in Takt 20/21 ein Trugschluss. In Takt 22 begegnen wir wieder dem Phänomen, dass auf einen Durakkord seine Mollvariante folgt, und siehe da, was wir im drittletzten Takt wieder haben! :)
Das Stück insgesamt hat einen orientierungslosen Charakter und wirkt seltsam inkonklusiv.
Harmonisch trägt dazu die Tatsache bei, dass viele Akkorde nicht wie üblich aufgelöst werden und eine gewisse Richtungslosigkeit entsteht - es wird nicht moduliert, aber was gerade die Tonika ist, ist auch bisweilen nicht klar.
Die Melodie weigert sich ebenso, zu dem langsamen, gleichförmigen Rhythmus greifbare Struktur hinzuzufügen. Das Motiv A verbleibt stets im direkten Umfeld eines Tones, von dem es sich gleichsam seufzend lösen will, wobei es aber scheitert. Wenn die Lösung dann in Motiv B doch geschieht, so führt sie nur zu einem ziellosen herumirren.
Zu den Akkorden Y und Z fällt mir nichts ein. Z ist ein verminderter Septakkord, gut... Aber keiner, der da besonders gut hineinpasst. Nennen wir das "Klangfarbenakkord". :cool:
Fips wird jetzt sicher wieder sagen, Y ist ein Vorhalt dazu... :D Mangels Alternative widerspreche ich da mal nicht.
Überhaupt will ich nicht behaupten, dass alles, wo sich eine Funktion dazuschreiben ließ, wirklich sinnvoll so bestimmbar ist... Das ganze ist einfach zu desorientiert.
Wenn jemandem zu den roten Subdominant-Vorhaltsakkorden was besseres einfällt, möge er sprechen...
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Kleines Cis
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Alia
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Ah klasse - ich liebe dieses Prélude !!!
Und nachdem Hans-Borjes in Wien mich dazu inspiriert hat, mich an das Stück doch noch heranzuwagen, kommt eine Analyse.... super! (danke Fips und danke kleines Cis!). Ich habe sie mir gedruckt und werde versuchen, sie nachzuvollziehen und auch zu verstehen (falls ich's nicht kapiere, macht euch auf 1000000 fragen gefasst
Gruß,
Alia
Und nachdem Hans-Borjes in Wien mich dazu inspiriert hat, mich an das Stück doch noch heranzuwagen, kommt eine Analyse.... super! (danke Fips und danke kleines Cis!). Ich habe sie mir gedruckt und werde versuchen, sie nachzuvollziehen und auch zu verstehen (falls ich's nicht kapiere, macht euch auf 1000000 fragen gefasst
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Kleines Cis
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Aber nimm sie nicht zu wichtig... Manche Funktionsbezeichnungen, die ich hingeschrieben habe, sind eigentlich nicht besonders sinnvoll...:oops:
Alia
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Zu spät....... klar nehme ich sie wichtig !! Aber keine Bange, da ich mit dem Begriff Funktionsbezeichnungen zunächst einmal nichts anfangen kann, wird mir wahrscheinlich entgehen, ob nun sinnvoll oder nicht.....
Was mich beim ersten Querlesen auffiel, ist die Orientierungslosigkeit, die du nennst: ich nehme an, dies ist eine reine analytische Feststellung - vom musikalischen Gefühl her, empfinde ich das Prélude gar nicht als richtungslos.....
Gruß,
Alia
Was mich beim ersten Querlesen auffiel, ist die Orientierungslosigkeit, die du nennst: ich nehme an, dies ist eine reine analytische Feststellung - vom musikalischen Gefühl her, empfinde ich das Prélude gar nicht als richtungslos.....
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Alia
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Prelude e-Moll analysieren
hallo Alia,
hallo kleines Cis
musikalisch richtungslos ist das Prelude absolut nicht! :)
was die Analyse betrifft:
1. sollte man sich über den Formverlauf und die Dramaturgie dieses Preludes im klaren sein:
-der 1. Teil führt mit seinen absinkenden Akkordrückungen (die sich ein wenig vom normalen kadenzieren und modulieren wegbewegen) in einen traurig-melancholischen Übergang (einstimmige Floskel auf H7)
-der 2. Teil greift den Mechanismus des 1. Teils auf, verschärft ihn aber harmonisch deutlich in Takt14/15 (bei f-as-es-h!! dazu später) und führt in eine große ausdrucksvolle "tragische" forte-Stelle (Kulmination, Klanghöhepunkt)
-danach versickert das Prelude traurig über angedeuteten kadenzierenden Floskeln (so als gäbe es keinen Ausweg aus der traurigen Stimmung und der "normalen" Harmonik) und schließt korrekt in der Moll-Tonika
das mal chromatisch, mal diatonisch ablaufende "absinkende Verändern" der einzelnen Akkordstimmen (linke Hand) verläuft nicht in regulären gewohnten Mechanismen (a la einfache Modulationen in Seiten- oder Paralleltonarten), beinahe könnte man hier an Beethovens "ermattend klagend" (op.110) denken - neu ist das konsequente irreguläre Sinken.
--es führt in 1 lästigerweise in die Dominante, also ausweglos
--es führt in 2 (ambitionierter) in kadenzierende Floskeln zur Tonika
hierbei werden scheinbare Akkordfunktionen "angedeutet" (sfumato: das verschleiern der Harmonien), aber sie erfüllen ihre Funktion zum Tonikabezug nicht, sodass es sinnlos ist, ihnen diesen zu unterstellen - die im Verlauf des Sinkens entstehenden Konsonanzen und Vorhaltdissonanzen haben eher Klang- und Farbfunktion, sie modulieren nicht - - - eine wunderschön komponierte Synthese von bodenloser harmonischer Richtungslosigkeit bei melodisch-dramatischer Konsequenz!
Im "verschärften" 2. Teil ist der Zusammenklang in Takt 15 von enormem Interesse: vermittels seiner irregulärer "schweifender" Rückungen streift Chopin hier einen so genannten "VAGIERENDEN AKKORD" - Hindemith im frühen 20. Jh. hat bei seinen Untersuchungen zur Harmonik nach dem Tristan Dissonanzgrade festgestellt und besagte "vagierende" mehrdeutige Akkorde als Weichenstellungen erkannt. KLANGLICH ist Chopins Akkord nichts anderes als der extrem vieldeutige "Tristan-Akkord". Dieser kann alles mögliche sein (z.B. ist jeder Septakkord der VII Stufe Durskale einer), er ist die vieldeutigste Weichenstellung für modulierende schweifende Harmonien. Im Prelude erscheint er an prominenter Stelle, denn er verkürzt den Ablauf, wirkt klanglich recht herb: durch ihn wird die folgende Kulmination klangdramatisch begründet, er zwingt quasi zum Ausbruch. Man kann ihn als Vorhalt zum verminderten Klang f-as-d-h sehen, wenn man will. So vieldeutig er ist, so unterschiedlich kann man ihn notieren.
gegen Ende "erläutert" das Prelude die Ausdeutung des quintalterierten Septakkords, welcher je nach Deutung die eine oder andere weitest entfernte Tonart anvisieren bzw. bedeuten kann: der Zusammenklang c-e-fis-ais bzw. c-e-ges-b kann als Fis7 oder C7 (jeweils mit alterierter Quinte) verstanden bzw. eingesetzt werden. Die romantischen Komponisten liebten diese "weich" klingende Dissonanz sehr, ihre dominantische Wirkung beruht auf einem zusätzlichen Leitton (der normale V7 hat 2 Leittöne, der V7 b5 hat drei Leittöne) - typisch der Doppeldominantseptakk. mit tiefalterierter Quinte in der Etüde op.10 Nr.3: c-e-fis-ais löst sich effektvoll in E-Dur - HIER im Prelude gegen Ende wird zunächst C7 eingesetzt, vor der Generalpause dann der tradierte Notationsfehler (Chopin hat ais, nicht b notiert - Wagner hatte das HÖREN können): ais-c-g-e steht für die Doippeldominante, der Bass muss ais sein, sodass sich die Linie ais-h-h-e ergibt.
Chopins "Experiment" der schweifenden, jeweils partiellen Akkordrückungen bietet solche ohne plump reguläre Mechanismen - gerade die feinen Abweichungen machen es anfangs nicht leicht, sich das Prelude so zu merken wie irgendeine Allerweltsmodulation in die Seitentonart :)
klar dürfte nun sein, dass eine Funktions- und/oder Stufenanalyse hier zwar eine schwierige Fleißarbeit ist, aber am Prelude leider etwas vorbei geht: das Prelude weicht ja willentlich (und musikalisch grandios!) von den herkömmlichen "normalen" Regeln ab.
liebe Grüße,
Rolf
hallo Alia,
hallo kleines Cis
musikalisch richtungslos ist das Prelude absolut nicht! :)
was die Analyse betrifft:
1. sollte man sich über den Formverlauf und die Dramaturgie dieses Preludes im klaren sein:
-der 1. Teil führt mit seinen absinkenden Akkordrückungen (die sich ein wenig vom normalen kadenzieren und modulieren wegbewegen) in einen traurig-melancholischen Übergang (einstimmige Floskel auf H7)
-der 2. Teil greift den Mechanismus des 1. Teils auf, verschärft ihn aber harmonisch deutlich in Takt14/15 (bei f-as-es-h!! dazu später) und führt in eine große ausdrucksvolle "tragische" forte-Stelle (Kulmination, Klanghöhepunkt)
-danach versickert das Prelude traurig über angedeuteten kadenzierenden Floskeln (so als gäbe es keinen Ausweg aus der traurigen Stimmung und der "normalen" Harmonik) und schließt korrekt in der Moll-Tonika
das mal chromatisch, mal diatonisch ablaufende "absinkende Verändern" der einzelnen Akkordstimmen (linke Hand) verläuft nicht in regulären gewohnten Mechanismen (a la einfache Modulationen in Seiten- oder Paralleltonarten), beinahe könnte man hier an Beethovens "ermattend klagend" (op.110) denken - neu ist das konsequente irreguläre Sinken.
--es führt in 1 lästigerweise in die Dominante, also ausweglos
--es führt in 2 (ambitionierter) in kadenzierende Floskeln zur Tonika
hierbei werden scheinbare Akkordfunktionen "angedeutet" (sfumato: das verschleiern der Harmonien), aber sie erfüllen ihre Funktion zum Tonikabezug nicht, sodass es sinnlos ist, ihnen diesen zu unterstellen - die im Verlauf des Sinkens entstehenden Konsonanzen und Vorhaltdissonanzen haben eher Klang- und Farbfunktion, sie modulieren nicht - - - eine wunderschön komponierte Synthese von bodenloser harmonischer Richtungslosigkeit bei melodisch-dramatischer Konsequenz!
Im "verschärften" 2. Teil ist der Zusammenklang in Takt 15 von enormem Interesse: vermittels seiner irregulärer "schweifender" Rückungen streift Chopin hier einen so genannten "VAGIERENDEN AKKORD" - Hindemith im frühen 20. Jh. hat bei seinen Untersuchungen zur Harmonik nach dem Tristan Dissonanzgrade festgestellt und besagte "vagierende" mehrdeutige Akkorde als Weichenstellungen erkannt. KLANGLICH ist Chopins Akkord nichts anderes als der extrem vieldeutige "Tristan-Akkord". Dieser kann alles mögliche sein (z.B. ist jeder Septakkord der VII Stufe Durskale einer), er ist die vieldeutigste Weichenstellung für modulierende schweifende Harmonien. Im Prelude erscheint er an prominenter Stelle, denn er verkürzt den Ablauf, wirkt klanglich recht herb: durch ihn wird die folgende Kulmination klangdramatisch begründet, er zwingt quasi zum Ausbruch. Man kann ihn als Vorhalt zum verminderten Klang f-as-d-h sehen, wenn man will. So vieldeutig er ist, so unterschiedlich kann man ihn notieren.
gegen Ende "erläutert" das Prelude die Ausdeutung des quintalterierten Septakkords, welcher je nach Deutung die eine oder andere weitest entfernte Tonart anvisieren bzw. bedeuten kann: der Zusammenklang c-e-fis-ais bzw. c-e-ges-b kann als Fis7 oder C7 (jeweils mit alterierter Quinte) verstanden bzw. eingesetzt werden. Die romantischen Komponisten liebten diese "weich" klingende Dissonanz sehr, ihre dominantische Wirkung beruht auf einem zusätzlichen Leitton (der normale V7 hat 2 Leittöne, der V7 b5 hat drei Leittöne) - typisch der Doppeldominantseptakk. mit tiefalterierter Quinte in der Etüde op.10 Nr.3: c-e-fis-ais löst sich effektvoll in E-Dur - HIER im Prelude gegen Ende wird zunächst C7 eingesetzt, vor der Generalpause dann der tradierte Notationsfehler (Chopin hat ais, nicht b notiert - Wagner hatte das HÖREN können): ais-c-g-e steht für die Doippeldominante, der Bass muss ais sein, sodass sich die Linie ais-h-h-e ergibt.
Chopins "Experiment" der schweifenden, jeweils partiellen Akkordrückungen bietet solche ohne plump reguläre Mechanismen - gerade die feinen Abweichungen machen es anfangs nicht leicht, sich das Prelude so zu merken wie irgendeine Allerweltsmodulation in die Seitentonart :)
klar dürfte nun sein, dass eine Funktions- und/oder Stufenanalyse hier zwar eine schwierige Fleißarbeit ist, aber am Prelude leider etwas vorbei geht: das Prelude weicht ja willentlich (und musikalisch grandios!) von den herkömmlichen "normalen" Regeln ab.
liebe Grüße,
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Ich bin nicht sicher, ob wir uns über "richtungslos" hier richtig verstanden haben. Es liegt mir jedenfalls ganz fern, zu behaupten, das Prélude wäre dramatisch inkonsequent oder sowas. Im Gegenteil!
Ich wollte einfach nur sagen, dass einen die Harmonik an etlichen Stellen in keine bestimmte Richtung leitet. Allerdings ist diese Richtungs- und Orientierungslosigkeit für mich ein integraler Bestandteil des ganzen Geschehens: Für mein Empfinden drückt das Prélude eine Art auswegloses Scheitern, ein Nicht-vom-Fleck-Kommen aus.
Dass es insgesamt die Richtung "hinunter" gibt, passt da natürlich dazu. Die Steigerung im zweiten Abschnitt kann man da irgendwie als Verzweiflung wahrnehmen: Jetzt muss doch was funktionieren! Tut's aber nicht, man landet nur ermattet in dem "Versickern".
Interessant fand ich, zu hören, dass Sofronitzky diesen Effekt anscheinend noch zu verstärken versucht, indem er es mit starkem Rubato spielt: Jeder Takt fängt langsam an und wird immer schneller. Wie ein Anlaufnehmen, das aber zu nichts führt.
Stimmt. Aber wo es das tut, sieht man halt auch erst nachher. Aber wenn das eine Aufforderung ist, sich an gewissen Stellen - denn es ist ja nicht überall funktional sinnlos - des Hinschreibens eines Symbols zu enthalten, dann ist sie wohl berechtigt.
Vielleicht bin ich blind, aber ich bin gerade unfähig, ein c-e-ges-b oder c-e-fis-ais in dem Prélude zu finden...
Ich wollte einfach nur sagen, dass einen die Harmonik an etlichen Stellen in keine bestimmte Richtung leitet. Allerdings ist diese Richtungs- und Orientierungslosigkeit für mich ein integraler Bestandteil des ganzen Geschehens: Für mein Empfinden drückt das Prélude eine Art auswegloses Scheitern, ein Nicht-vom-Fleck-Kommen aus.
Dass es insgesamt die Richtung "hinunter" gibt, passt da natürlich dazu. Die Steigerung im zweiten Abschnitt kann man da irgendwie als Verzweiflung wahrnehmen: Jetzt muss doch was funktionieren! Tut's aber nicht, man landet nur ermattet in dem "Versickern".
Interessant fand ich, zu hören, dass Sofronitzky diesen Effekt anscheinend noch zu verstärken versucht, indem er es mit starkem Rubato spielt: Jeder Takt fängt langsam an und wird immer schneller. Wie ein Anlaufnehmen, das aber zu nichts führt.
Stimmt. Aber wo es das tut, sieht man halt auch erst nachher. Aber wenn das eine Aufforderung ist, sich an gewissen Stellen - denn es ist ja nicht überall funktional sinnlos - des Hinschreibens eines Symbols zu enthalten, dann ist sie wohl berechtigt.
Vielleicht bin ich blind, aber ich bin gerade unfähig, ein c-e-ges-b oder c-e-fis-ais in dem Prélude zu finden...
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