Klaviergedanken

Stilblüte, mit Deinem Problem, die Dinge unmißverständlich in Worte zu fassen, stehst Du nicht allein.

Das ist ein Grundproblem der Instrumentalpädagogik!

Ich bin der Meinung, ein Text, der so mißverständlich / uneindeutig ist, ist nicht viel wert. Siehe Bibel :D (Es sei denn, es handelt sich um einen künstlerisch-literarischen Text, aber das ist hier ja eindeutig nicht beabsichtigt.)

(Nicht böse sein! :cool: )

LG,
Hasenbein

...jetzt haben wir alle gleichzeitig geantwortet... ;)

Zitat von partita:

Das logische Anschließen von einem Klang an den nächsten verlangt aber erstmal ein Hören "zwischen den Tönen" (zwischen den Anschlägen, während ein bereits angeschlagener Ton klingt und man den nächsten logisch daran anschließen möchte) und auch ein Fühlen zwischen ihnen. Viele Amateurspieler und auch einige Studenten schauen und hören dort nicht genau genug hin, teils, weil sie nicht wissen, wie wichtig dies ist, teils, weil es erstmal wirklich Übung und Konzentration erfordert. Insofern finde ich Blütes Texte schon alleine daher sehr hilfreich für alle hier, da sie dazu aufrufen, die Aufmerksamkeit wirklich einmal auf das zu lenken, was "zwischen den Tönen" passiert.

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liebe Partita,
was passiert denn an den Tasten zwischen den Tönen?
Im besten Falle gar nichts (lediglich dass der Folgeton nebst seiner Anschlagsweise vorbereitet wird und dann hoffentlich unfehlbar getroffen wird, mit dem gewünschten Klang, und das aus längst nach dem vorangegangenen Anschlag möglichst entspannter Hand) - - man muss sich klarmachen, dass man infolge der Klangerzeugung des Klaviers mit einem Paradox zu tun hat: man hört den Ton und er wirkt ja auch, aber die Anschlagsbewegung ist schon längst passiert! Völlig egal, ob mit oder ohne Pedal, ob stccato oder legato (denn das halten einer Taste, damit der Dämpfer oben bleibt, bedarf keiner Anspannung).
Wir haben also nur dosierte differenzierte Anschlagsbewegungen zu machen - zwischen den Tönen ist Zeit, die es zu nutzen gilt: entspannt vorbereiten. Das lässt sich bei den meisten großen Klavierpädagogen nachlesen (Goldenweiser, Feinberg, Margulis u.v.a.)

...oft sieht man, dass die Finger plattgedrückt werden beim halten eines Tons oder eines Akkords - das bringt nichts und strengt nur unnötig an; da wäre also erstmal die zweckdienlichste Anschlagsweise zu üben, und das mit immer größerer Feinheit.

Zitat von rolf:

zwischen den Tönen ist Zeit, die es zu nutzen gilt: entspannt vorbereiten. Das lässt sich bei den meisten großen Klavierpädagogen nachlesen (Goldenweiser, Feinberg, Margulis u.v.a.)

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Das Wichtigste, Primäre hast Du vergessen. Und Du hast falsch formuliert.

Richtig muß es heißen: Zwischen den "Ton-Initiierungs-Aktionen" (ich vermeide bewußt das Wort "Anschläge") ist Zeit, in der man vor allem auf den Klang und seinen Verlauf zu hören hat und nebenbei im Übeprozeß auf den sinnvollen weiteren Bewegungsverlauf achtet.

Deine Formulierung, Rolf, wirft ein bezeichnendes Schlaglicht auf ein Manko der Klaviererziehung: Es wird zuviel Fokus auf den Beginn des Tones, auf den "Anschlagpunkt", gelegt und viel zu wenig auf die Hauptsache, nämlich das eigentliche Klingen des Tones.

Von "zwischen den Tönen" könnte man höchstens reden, wenn man es mit einer Generalpause zu tun hat (und auch da eigentlich nicht, da die Pause auch ein zur Musik gehörender "Klang" ist und überdies in der Pause der Nachklang des letzten Tons eine wichtige Rolle spielt).

LG,
Hasenbein

Zitat von hasenbein:

Deine Formulierung, Rolf, wirft ein bezeichnendes Schlaglicht auf ein Manko der Klaviererziehung: Es wird zuviel Fokus auf den Beginn des Tones, auf den "Anschlagpunkt", gelegt und viel zu wenig auf die Hauptsache, nämlich das eigentliche Klingen des Tones.

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ich habe absichtlich an den Tasten geschrieben, also die manuelle Umsetzung des Klangs benannt, da es hier um "Bewegungschoreographie" ging - dass der möglichst verstandene Klangwillen conditio sine qua non ist, sollte klar sein. Das Paradoxe ist nun mal am Klavier, dass motorisch bzgl. jedes Einzeltons dem Klang voraus sind, er kommt erst minimal nach der Anschlagsbewegung und breitet sich dann aus.

Lieber Hasenbein, lieber Rolf,

ich hatte absichtlich folgendes geschrieben:
"... Das logische Anschließen von einem Klang an den nächsten verlangt aber erstmal ein Hören "zwischen den Tönen" (zwischen den Anschlägen, während ein bereits angeschlagener Ton klingt und man den nächsten logisch daran anschließen möchte) und auch ein Fühlen zwischen ihnen. ..."
Ihr merkt, dass ich mir durchaus bewusst war, dass der Ausdruck "zwischen den Tönen" schlecht ist, daher habe ich nochmal in der Klammer präsiziert - ich sehe es nämlich genauso wie Hasenbein, dass es das "zwischen den Tönen" in dem Sinne gar nicht gibt. Dazwischen entwickelt sich schließlich der Klang, der ist ja da und das und nichts anderes ist unser Ton. Was ich meinte, war zwischen den Ton-Initiierungen, wenn wir uns nun auf diese Formulierung einigen :)

Und richtig, Rolf, oft sieht man ein verkrampftes Festhalten eines Akkordes, der bereits initiiert wurde - unwirksam und sinnlos Kraft raubend. Dass zwischen den Initiierungen doch nicht nichts geschieht, hast du ja mit deinen nachfolgenden Erläuterungen bestens geklärt - du sagst ja nicht umsonst "zwischen den Tönen ist Zeit, die es zu nutzen gilt"! (die Formulierung "zwischen den Tönen" ist natürlich so zu verstehen, wie oben erläutert)
Es geschieht vielleicht nichts Aktives mit dem bereits liegenden Ton (nichts Aktives von unserer Seite aus, da wir ihn nicht mehr beeinflussen können), aber sehr wohl entwickelt sich der Klang, auf dessen Entwicklung wir ganz genau hören müssen (vor der Initiierung des nächsten, wie wir uns glaube ich alle einig sind!) und insofern geschieht sehr wohl etwas Aktives von unserer Seite aus, das Wichtigste überhaupt, nämlich die Klanggestaltung in der konkreten Spielsituation, indem wir den nächsten Klang logisch an den sich gerade entwickelnden anschließen.

Ich denke nach wie vor nicht, dass wir besonders weit voneinander entfernt sind - höchstens mit unseren Formulierungen. Es ist wirklich ein so wichtiger Punkt, den wir da gerade berühren und ich danke allen, die dazu beitragen, eine geeignete, verständliche Formulierung dessen herauszudifferenzieren, was wir hier meinen - es ist so wichtig für eine gute Klanggestaltung...

Liebe Grüße,
Partita

Zitat von hasenbein:

Das geht mir nicht weit genug.

Fließende Bewegungen sind nicht nur "ganz sinnvoll", sondern absolute Grundvoraussetzung.

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Lieber hasenbein,

ich dachte, es wäre klar, dass ich das meinte, denn ich schrieb ja vorher:

Zitat von chiarina:

Fließende Bewegungen, wie Rolf auch schon schrieb, sind ja ungemein wichtig beim Klavierspielen.

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Rolf hatte das schon schön ausgeführt und ich wollte mich so ihm anschließen.

Zitat von rolf:

eigentlich sind auch aus dem Bewegungsverlauf isolierte, quasi zum stehen gebrachte Arm- und/oder Handpositionen irreführend - wie gesagt: schon der Begriff Position ist statisch, meint etwas eher regloses.
gedanklich gibt es sowas natürlich, z.B. die zerlegten Dezimakkorde der ersten Chopinetüde - aber praktisch wird da die Hand kaum für so eine Akkordposition gespreizt.
natürlich gibt es Griffe, also wie fasst sich dieser oder jener Akkord an - aber das ist doch wirklich nicht der Rede wert: so anfassen, dass er für die eigene Hand am bequemsten ist und jede Tonstärke erlaubt (also da muss man wirklich nichts choreographieren)

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Das stimmt, wenn Fingerpostion starr ausgelegt werden kann, dann natürlich auch Arm- und Handposition. :p

Ich meinte auch nicht die Arpeggien, die du meintest, sondern arpeggierte Akkorde, die oft falsch ausgeführt werden und dann holprig klingen. Bei denen und nicht nur bei denen führt eben oft eine falsche Arm- und/oder Handposition zur erwähnten Holprigkeit. Ein bewusstes Wahrnehmen und Fühlen der individuell richtigen Position (hier finde ich das Wort angemessen) bzw. Ausgangsstellung in Verbindung mit der dann richtigen fließenden Ausführung führt dann zum gewünschten klanglichen Ergebnis. Dann aber muss dies natürlich in den musikalischen Kontext eingebracht werden, in dem dieses Arpeggio steht und also die vorher erfühlte Ausgangsstellung in den fließenden Bewegungszusammenhang gebracht werden, der zum vorherigen Klangverlauf passt.

Zitat von hasenbein:

Richtig muß es heißen: Zwischen den "Ton-Initiierungs-Aktionen" (ich vermeide bewußt das Wort "Anschläge") ist Zeit, in der man vor allem auf den Klang und seinen Verlauf zu hören hat und nebenbei im Übeprozeß auf den sinnvollen weiteren Bewegungsverlauf achtet.

Deine Formulierung, Rolf, wirft ein bezeichnendes Schlaglicht auf ein Manko der Klaviererziehung: Es wird zuviel Fokus auf den Beginn des Tones, auf den "Anschlagpunkt", gelegt und viel zu wenig auf die Hauptsache, nämlich das eigentliche Klingen des Tones.

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Das weiß ich aber nicht, ob das so ist! In meinem Studium wurde sehr viel Wert darauf gelegt, u.a. auch zu hören, wie der Ton endet!

Aber ich finde das Erstere sehr schön ausgedrückt! Vielleicht kann man, gerade was das Klavier angeht, noch ergänzen, dass nicht nur der tatsächliche Klangverlauf, sondern auch der gewünschte gehört wird. Denn haben wir z.B. lange Melodietöne, die real immer leiser nach dem Anschlag werden, müssen wir sie innerlich wie ein Sänger o.ä. gestalten, um den nachfolgenden Ton dem Phrasenverlauf entsprechend anzuschlagen.

Liebe Grüße

chiarina

Liebe Chiarina,

Zitat von chiarina:

(...)
Das weiß ich aber nicht, ob das so ist! In meinem Studium wurde sehr viel Wert darauf gelegt, u.a. auch zu hören, wie der Ton endet!

Aber ich finde das Erstere sehr schön ausgedrückt! Vielleicht kann man, gerade was das Klavier angeht, noch ergänzen, dass nicht nur der tatsächliche Klangverlauf, sondern auch der gewünschte gehört wird. Denn haben wir z.B. lange Melodietöne, die real immer leiser nach dem Anschlag werden, müssen wir sie innerlich wie ein Sänger o.ä. gestalten, um den nachfolgenden Ton dem Phrasenverlauf entsprechend anzuschlagen.
(...)

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wiederum glaube ich, dass wir hier nicht so sehr auseinander sind:
Wenn Hasenbein vom "Klangverlauf" spricht, meint er glaube ich den kompletten Verlauf, also insbesondere auch das Ende des Tons. Oh und wie Recht du hast, Chiarina, auch gerade einmal auf das Ende eines Tons hinzuweisen... Wie schnell passiert es einem, wenn man unachtsam ist und nicht gut hinhört, dass man einen Ton abreißt, weil man zwar seinen Anfang, bestenfalls auch noch den Beginn der Klangentwicklung beachtet, das Ende eines Klanges aber nicht gestaltet hat...

Den Hinweis mit der Gestaltung einer Phrase, die man ähnlich eines Sängers durchhhören muss, finde ich auch sehr wichtig. Auch hierbei spielt der Gedanke, dass ein einmal initiierter Ton nicht zuende ist, sondern weitergedacht werden muss, um den nächsten logisch anzuschließen, eine entscheidende Rolle...

Herzliche Grüße,
Partita
(mir sind heut zwei Seminare ausgefallen und es ist gerade Mittagsruhe, in der ich eigentlich laut Hausordnung nicht üben darf - daher konnte ich heute mittag soviel antworten. ;) Eigentlich hätte ich in der Zeit mental üben wollen - aber das Thema hier fand ich so spannend und wichtig... Jetzt aber: Seminare + üben!)

Zitat von partita:

(die Formulierung "zwischen den Tönen" ist natürlich so zu verstehen, wie oben erläutert)

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wie denkst Du Dir die Zeit und den Klang, welche während der Melodienoten von Chopins op.25,1 oder op.25,12 vergehen, oder während der Melodienoten von Liszt Campanella?
in diesen drei Fällen haben wir während der klingenden Melodietöne noch ne Menge anderer Sachen in derselben Hand zu spielen ;)

die Grundüberlegung, dass unmitelbar nach einem Anschlag (aus Tradition bleibe ich auch bei dieser Vokabel, man weiß ja, was sie bedeutet) viel Zeit vergeht bis der nächste kommt, sollte man motorisch verinnerlichen - ebenso wie man die Klangqualität/absicht verinnerlichen sollte (wozu sämtliche Anschlagsarten und sämtliche Tonstärkegrade zählen) - - - Konsequenz: je differenzierter man abtönen kann, umso besser das Ergebnis; und damit das motorisch im Tempo auch funktioniert, muss die Ausführung wenigstens beim üben immer vorbereitet sein (und auch hier bleibe ich der Einfachtheit bei der Formulierung Zeit zwischen den Tönen - wer´s penibel braucht, kann auch Zeit während des Klingens der duch Anschlag initiierten Töne sagen und dabei Zeit verbrauchen :) ...)

und ebenfalls grundlegend: Klänge bewegen sich, Musik ist ständig in Bewegung, Klangbewegung - folglich sollte man selber denkend, fühlend, spielend in Bewegung sein - - auf gar keinen Fall irgendeinen Klang als statisch oder stehen geblieben auffassen und auch so betrachten!!

und der Sonderfall des Instruments Klavier ist nun mal, dass nach dem Anschlag für die Motorik Zeit vergeht (und zwar viel), egal ob Töne weiterklingen oder nicht - - das macht es auch möglich, sehr viele Töne in sehr kurzer Zeit zu spielen. Im Denken, mitsingen, mitfühlen der Klänge gibt es diese Lücken nicht - aber im aktiven Anfassen (und gottlob ist da so, denn sonst wären etliche schöne Stücke noch viel viel schwieriger)

und natürlich: ohne genau hören/wahrnehmen/denken zu können und ohne immer entwickeltere Klangvorstellung geht nüscht - - aber von der Klangvorstellung, dem denken in Tönen, dem polyphonen Denken war in den drei Blogs bislang kaum die Rede (also wozu die angesprochenen Themengebiete unnötig aufladen)

So, nun nehme ich mir Zeit, zu antworten.

zunächst: @ Klimperline:
Du hast dir die Antwort schon selbst gegeben. Wenn deine unterschiedlichen Übungstempi im Gesamtdurchlauf auffallen, sind sie nicht Zielführend. Ich halte es nicht für schädlich, unterschiedlich schwere Stellen eines Stückes unterschiedlich schnell zu üben, wenn man es schafft, schließlich ein gemeinsames, passendes Tempo durchzuhalten. Innerhalb eines Stückes das Tempo zu verändern, weil Passagen nicht gekonnt werden, halte ich nicht für sinnvoll.

Zitat von Manha:

Als Anfängerin habe ich eigentlich eine gegenteilige Erfahrung gemacht: es hilft mir ungemein, bei unsicheren Stellen die Augen zu schließen.
Dadurch bin ich gezwungen, langsam, in sich und seine Finger reinfühlend und sehr bewußt zu spielen, da ich sonst völlig danebenhänge.

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Das ist sicher nicht nur bei Anfängern so; das Augenschließen zieht ein genaues Erfühlen ja zwangsläufg nach sich. Ich meinte mit "Finger beobachten" genau genommen nicht das starre Draufblicken, sondern das überhaupt-Wahrnehmen und als hilfreich / hinderlich Einordnen der Bewegungen. In der Regel muss man das sehen, bevor man es fühlt.

@ fisherman: "Klaviergedanken" soll schon der Titel sein, aber ich dachte, man kann im Blog eine Art Ordnungssystem einrichten und nicht nur einzelne Artikel schreiben.
Witz hab ich übrigens absichtlich erstmal rausgelassen, ich wollte nur das Wesentliche schreiben. Ich habe ja auch hier keinen speziellen Adressaten, der das noch unterhaltsam finden muss ;)
Anschaulichkeit habe ich weggelassen, weil das den Rahmen sprengen würde...
Das wäre viel zu Umfangreich und viel Arbeit. Ich habe ja extra gesagt, wem etwas unklar ist, der soll fragen, dann versuch ich genauer darzustellen, was ich gemeint habe. Das passiert ja auch gerade.

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So, nun zur Bewegungschoreographie.

Zitat von rolf:

von der Klangvorstellung, dem denken in Tönen, dem polyphonen Denken war in den drei Blogs bislang kaum die Rede

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Exakt. Ich wollte in den drei Beiträgen nicht über Klang(erzeugung) schreiben, sondern über das pianistische Handwerkszeug, welches dabei gebräuchlich ist. Über Klang zu schreiben, ist noch viel komplizierter, vielleicht traue ich mich das mal später.

Ich versuche nochmal zu erklären, was ich mit mit der Bewegungschoreographie bzw. der guten Handposition gemeint habe.


Ich habe nicht gemeint, dass Bewegung und Klang voneinander abgekoppelt werden, auch nicht, dass man für jede Stelle eine unveränderliche Bewegung trainieren soll. Ebensowenig soll irgendwo Starrheit vorkommen. Dass alles ein Bewegungsfluss ist, bestreite ich nicht im Geringsten, ganz im Gegenteil.
Und dass die Bewegung individuell aus dem (spontanen? !) Klang(-Wunsch) erfolgt, widerspricht unterschreibe ich ebenfalls.

Zitat von hasenbein:

Aber das ist doch was anderes als die von Stilblüte propagierte haarklein eingepaukte Bewegungschoreographie!

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Das habe ich nicht gemeint, sondern

Zitat von rolf:

bei [...] richtig und zweckdienlich erkannten Bewegungsmustern [...] bleiben

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Zitat von rolf:

Wozu sollte man sich Gedanken über "gute Fingerposition" machen? Will man irgendwelche Tastenfolgen spielen, dann fasst die Tasten so bequem wie möglich an, damit man so beweglich wie möglich ist

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Genau das zu machen ist aber sowas von überhaupt nicht einfach! Und aus diesem Grund sollte man sich darüber Gedanken machen. Und

Zitat von rolf:

dazu ist das Erfühlen/Ertasten des jeweils leichtesten und bequemsten Berührens völlig ausreichend

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Nichts anderes wollte ich sagen.


Ich bemühe mich, eine andere Formulierung zu finden. Mit "Fingerposition" meine ich den Berührungspunkt des Fingers mit der Taste. Mit einer solchen guten meine ich, dass der Punkt so geartet ist, dass die Taste gut gefasst, gefühlt und demnach angeschlagen werden kann.
Das hat also überhaupt nichts mit Starrheit zu tun, da ich keinen Zustand, sondern einen Vorgang beschreibe: Das "Landen" des Fingers an an einer Art und Weise und an einer Stelle, die es ihm ermöglicht, die Taste bequem, locker, geplant, gewollt, was noch immer anzuschlagen sowie der Vorgang desselben.

Ich bin nicht sicher, ob verständlich ist, was ich meine, bzw. ob der Unterschied zu etwas achtlosem Spiel klar wird. Vielleicht hat dieser Punkt auch nur für mich allein so eine große Tragweite. Mir ist an einem bestimmten Punkt eine gewisse Sache klargeworden, dir mir das Klavierspielen erleichtert hat, und ich habe versucht, das auszudrücken. Ohne Zeigen ist das halt nur begrenzt möglich...

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Mit Bewegungschoreographie meine ich eine Art "Armsatz", analog zum "Fingersatz" (davon sprach Klavigen irgendwann mal, glaube ich. Ich finde die Bezeichnung nicht schlecht). Die wenigsten kämen auf die Idee, einen Fingersatz als starr und damit hinderlich zu bezeichnen. Vielmehr ist er nützlich und für die meisten unverzichtbar.
Der Armsatz beschreibt nun so etwas ähnliches: Die Bewegung des Armes, wie er die Hand führt, so dass eine gute "Fingerposition" (s.o.) gewährleistet wird.
Dass dies bei der gleichen Passage bei zweimaligem Spielen in Nuancen unterschiedlich sein kann, steht außer Frage.
Es ist aber dennoch so, dass man sich mit der Zeit, absichtlich oder unabsichtlich, besonders an virtuosen Stellen einen solchen Armsatz angewöhnt. Man kann nicht jedes Mal beim Spielen die Bewegung neu erfinden, die wird sich mit der Dauer des Übens beim Wiederholen der Passagen ähneln (Negativ-Beispiel: Ellebogen nach außen strecken beim Daumen-Untersatz).

Beim langsamen Durchspielen kann man sich bewusst überlegen, wie die Führung der Hand und Finger durch den Arm geschieht und ob man zusätzliche, unterstützende Bewegungen durch den Arm machen oder hinderliche (Ellebogen...) weglassen kann.
Bewusst wurde mir das zum ersten Mal bei der es-moll-Etude op.33 von Rachmaninov in der rechten Hand.

Es bedeutet nicht, dass die Bewegung festgelegt ist und ich den Klang danach richte, sondern die Bewegung muss so flexibel sein, dass ich sie jeder Zeit an den Klang anpassen kann - bzw. dass sie aus dem gewünschten Klang resultiert.
Sie soll aber trotzdem nicht willkürlich, gar hinderlich, sondern unterstützend sein. Und da die meisten das nicht automatisch richtig machen, muss man sie sich eben bewusst machen.

Ich hoffe, das ist jetzt etwas klarer. Es ist für mich selbst jedenfalls selbstverständlich, dass ich während dem Spielen alles nach meinem Vermögen klanglich beeinflussen kann, wie ichs mir vorstelle. Die Bewegung soll dem folgen.

@ Rolf
Ich gebe zu, es mag durchaus Situationen geben, bei denen die Hände wirklich simultan bewegt werden. Beispiel für nicht-simultane seitwärtsbewegungen sind für mich aber z.B. sämtliche Sprünge in der Coda der 2. Ballade.
Ziemlich simultan gehts dagegen im Presto con Fuoco-Teil zu, aber das sind ja auch (zumindest rechts) keine richtigen Sprünge, und auch nicht nach außen.

Wer tatsächlich hier unten angekommen ist- danke fürs lesen. Das Schreiben hat noch länger gedauert. Ich geh jetzt schlafen...

Zitat von Stilblüte:

In der Regel muss man das sehen, bevor man es fühlt.

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Das ist grober Unfug.

Bevor Du hergehst, andre zu unterweisen, nimm Abstand von Deiner Überheblichkeit.

Eine Empfehlung:

http://www.kleist.org/texte/UeberdieallmaehlicheVerfertigungderGedankenbeimRedenL.pdf

Lerns auswendig - das wärn Anfang.....

Zitat von Stilblüte:

Das habe ich nicht gemeint, sondern

Genau das zu machen ist aber sowas von überhaupt nicht einfach! Und aus diesem Grund sollte man sich darüber Gedanken machen. Und Nichts anderes wollte ich sagen.

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...dumme Frage meinerseits: warum schreibst Du denn nicht genau das, was Du meinst? Für jeden, der Deine Überlegungen liest, ist es spätestens nachdem man reagiert hat und Stellung genommen hat, irgendwie ein wenig unschön und brüsk, wenn man erfährt, dass Du nicht gemeint hast, was Du geschrieben hast...

...und ist genau das zu machen wirklich sowas von schwierig - oder ist es nicht eher schwierig und lästig, sich von unnützen Fehlgewohnheiten (sowohl reflexiver als auch motorischer Art) frei zu machen?

Zitat von Stilblüte:

@ Rolf
Ich gebe zu, es mag durchaus Situationen geben, bei denen die Hände wirklich simultan bewegt werden.

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liebe Stilblüte,
die mag es nicht nur geben, sondern die sind sogar gar keine Ausnahme!! Sofern nicht gerade eine Allerweltsbegleitung benötigt wird, gibt es doch kaum andere Möglichkeiten, als dass sich die Stimmen parallel oder in Gegenbewegung bewegen - na, Parallelbewegungen sind am Klavier nicht eben selten, egal ob es sich um Laufwerk, Arpeggien oder Akkordversetzungen handelt ;);) ...brauchst Du dafür wirklich Beispiele?
Rachmaninov Prelude cis-Moll (ja, das beliebte) und Prelude g-Moll (genau, das mindestens genauso beliebte)
Grieg Hochzeitszug auf Troldhaugen
...um mal drei einfachere Stücke mit parallelen simultanen Versetzungen zu erwähnen, zu schweigen von zahllosen unisono-Gängen (egal ob mit, ob ohne Doppelgriffe)

Zitat von Stilblüte:

Beispiel für nicht-simultane seitwärtsbewegungen sind für mich aber z.B. sämtliche Sprünge in der Coda der 2. Ballade.
Ziemlich simultan gehts dagegen im Presto con Fuoco-Teil zu, aber das sind ja auch (zumindest rechts) keine richtigen Sprünge, und auch nicht nach außen.

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in der Coda von op.38 (nach den Basstrillern) passiert allerlei aufregendes, aber alles, was man da als Sprünge/Versetzungen betrachten könnte, ist harmlos - die manuellen Schwierigkeiten liegen ganz woanders (dass die linke Hand mal zu Bassoktaven "springt" oder die rechte Hand mal weit hoch greift, ist keine nennenswerte Besonderheit - die repetierten Doppelgriffe und die Akkordkaskaden sind technisch anspruchsvoller - - und Parallelbewegungen gibt´s da auch, direkt vor der Fermate)

Hallo Stilblüte,

Was ich bei deinen Gedanken besonders mag ist die Betonung der Langsamkeit.

Ich erfreue mich zur Zeit an meinem Klimpern der Nocturne 9/2 von Chopin.
Das sehr sehr langsam. Zur Langsamkeit füge ich für mich ganz dick die Konzentration hinzu, Kon-Zentration: drinnen sein im Zentrum in meinem Fall: im Klang.
Die Langsamkeit als Schönheit empfinden. Die Schönheit Klang - zugleich beidseitig, ich spiele nach wie vor rechte und linke Hand zusammen, im Klang.
Von einem Klang zum nächsten wandern, und das ertasten. Sehr sehr langsam.
Hier habe ich dann, da die Ausgaben die ich habe vom Notentext wenig Fingersätze anzeigen, die zusätzliche Langsamkeit des Überlegens und Probierens, was denn für ein Fingersatz der für mich angenehme ist. Hier auch langsames spielerisches Probieren. Das ganze als ein Spiel erfühlen. Tasten und Hören. Horchen. Ohne Hintergrunddruck. Ohnen ich will das jetzt aber schnell können können.
Das Vorgreifen bei Klavierspielen, das kenne ich zumindest ist es mir nicht bewusst bei mir weniger bis gar nicht. Ich empfinde das für mich auch eher als unangenehm, unangenehm in dem Sinne, das ich wenn ich etwas vorgreife VOR dem geraden TUN, also dem beidseitigen momentanen Spielen und Hören des Klanges ich dies beim Vorgreifen nicht unmittelbar dabeiseiend kann. Also ich nicht mehr in meinem Zentrum, dem Spielen, dem Ertasten und Erhorchen des Klanges, einen nach dem anderen, bin.

Das meine Gedanken dazu.

Liebe Grüße
Pomurla

Zitat von rolf:

...dumme Frage meinerseits: warum schreibst Du denn nicht genau das, was Du meinst?

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Die Frage ist wirklich ziemlich dumm. Meinst du, ich hab mich mit absicht widersprüchlich ausgedrückt, oder was?! *kopfschüttel*
Ich habe bereits mehrfach geschrieben, dass es nicht einfach ist, in diesem Themenzusammenhang unmissverständlich und klar zu erklären.

oder ist es nicht eher schwierig und lästig, sich von unnützen Fehlgewohnheiten (sowohl reflexiver als auch motorischer Art) frei zu machen?

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Ich sehe keinen wesentlichen Unterschied zwischen "das Richtige hinzunehmen, das das Falsche ersetzt" und "das Falsche weglassen, damit das Richtige Platz hat".

die mag es nicht nur geben, sondern die sind sogar gar keine Ausnahme!!

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Bitte nicht vergessen, dass ich nicht vom Klavierspielen allgemein, sondern von simultanen Sprüngen gesprochen habe.

Rachmaninov Prelude cis-Moll (ja, das beliebte) und Prelude g-Moll ...,
Grieg Hochzeitszug auf Troldhaugen

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Zwei von den dreien habe ich bereits gespielt, und bei dem dritten bin ich mir sicher - ich würde die Hände nicht gleichzeitig versetzen bzw. habe das nicht - zumindest nicht bei allen Sprüngen. Es ist ein Unterschied, ob man gleichzeitig ankommt oder gleichzeitig anschlägt!

Zur Coda: Bitte verdreh mir nicht die Worte im Mund. Ich habe keineswegs behauptet, dass die Sprünge in der Coda das schwierigste sind. Die Intervallrepetitionen haben es in sich. Übrigens sehe ich nicht, was an den Akkordkaskaden schwierig ist, falls du damit das gleiche meinst, wie ich (Akkord - Ton - Akkord - Ton). Die finde ich einfacher als die Sprünge, die an besagter Stelle vor der Fermate durchaus für mich den Hauptteil der Schwierigkeit ausmachen. Und: an besagter Stelle versetze ich die Hände auch nicht simultan. Eine ist früher als die andere. Und jetzt komm nicht auf die Idee, mir zu sagen, deshalb würde es schwieriger :D Ich weiß schon, was ich tue. Und würde fast drauf wetten, dass du "sowas" auch machst und es dir nur vielleicht nicht bewusst ist. Ich glaub, du hast immer noch nicht recht verstanden, was ich meine.
Falls du doch zum Forumtreffen kommen kannst, worüber ich mich sehr freuen würde, kann ich versuchen, es dir da zu zeigen.

@ Pomurla:
Du magst das "Vorgreifen" nicht - wie sieht es aber z.B. mit den Basstönen der Begleitung aus? Spielst du die direkt aus der Bewegung aus der Luft von oben? Wenn ja - funktioniert das inklusive Klangkontrolle und Tontreffen?

Hi Stilblüte,

ich rutsch hier mal dazwischen, um dir zu sagen, dass ich die Texte klasse finde.
Danke für deine Mühe, ich weiss (aus eigener Erfahrung) wie schwierig, vielleicht sogar unmöglich es ist etwas für alle verständlich rüberzubringen (und dann auch noch Rächtschreip und Kommafehler beachten ).

Aber auch die Anmerkungen von Chiarina, hasenbein, rolf, ua sind sehr hilfreich.

Sorry für diese Spam, aber ich finde positive Rückmeldung einfach wichtig und gut.

Gruß

Zitat von Stilblüte:

Zwei von den dreien habe ich bereits gespielt, und bei dem dritten bin ich mir sicher - ich würde die Hände nicht gleichzeitig versetzen bzw. habe das nicht - zumindest nicht bei allen Sprüngen. Es ist ein Unterschied, ob man gleichzeitig ankommt oder gleichzeitig anschlägt!

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das dritte war aus op.65 von Grieg, der beliebte Hochzeitszug - Du findest unten eine schöne Stelle daraus, vielleicht hast Du vergessen, dass die da vorkommt...

Übrigens verdrehe ich Dir Deine Worte nicht, ich hab nur gelesen - die Coda von Chopins op.38 enthält keine nennenswerten Sprünge/Versetzungen.

Was Sprünge/Versetzungen betrifft, so gibt es nicht viele Möglichkeiten:
a) nur die rechte Hand macht sowas
b) nur die linke
c) beide springen simultan in dieselbe Richtung
d) beide springen simultan in entgegengesetzte Richtung
e) sie springen leicht versetzt (das wäre quasi abwechselnd)
und all das kommt nicht eben selten vor.

Ansonsten habe ich den Eindruck, Dich ärgert es, wenn man Deine Mitteilungen ergänzt oder teilweise korrigiert, egal ob in der Sache oder bzgl. gelegentlicher sprachlicher Unklarheit - - bon, dann lass ich das halt bleiben. Wenn Du gerne haben möchtest, dass man Deine drei hier von Dir zur Diskussion [sic] gestellten Blog-Texte einzig bewundern soll - ok, gerne. Super Texte.

Zitat von rolf:

c) beide springen simultan in dieselbe Richtung
d) beide springen simultan in entgegengesetzte Richtung

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Bei c) und d) kommt das vor, was ich versuche, zu beschreiben. Die Hände bewegen sich nicht exakt gleichzeitig zum Zielakkord / -"punkt", sondern die eine erfühlt, greift den Akkord minimal früher, bevor die andere dies ebenfalls tut. Es geht hauptsächlich um dieses Ankommen am Ziel. Dass die Arme + Hände sich dabei trotzdem simultan bewegen können, steht dazu nicht im Gegensatz.

Vielleicht ist op.38 ein schlechtes Beispiel. Ich geb dir ein anderes:

Das ist ein Ausschnitt aus "Caprice Espagnol" von Moszkowski.
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/d/d3/IMSLP06824-Moszkowski_Caprice_espagnol_op.37.pdf Hier der Link, die Stelle ist auf Seite 67.

Es geht mir um den C-Dur-Akkord, 2. Takt 2. Zeile. Die Stelle ist schnell, die Hände spielen vorher dicht, und mit einem Schlag muss man die Hände auseinanderbewegen und "treffen". Das liegt soweit auseinander, dass man mit den Augen nicht beiden Händen folgen kann.
Also: Es bewegt sich erst die eine, dann die andere Hand zum Ziel. Bzw. - ich folge mit den Augen der einen Hand, um sie sicher ankommen zu lassen, während die andere sich in die richtige Richtung bewegt und das Ziel allein erfühlt; wenn die geführte Hand angekommen ist, wird die Aufmerksamkeit der anderen zuteil.
Das geht natürlich blitzschnell und man kann es von außen nicht oder kaum wahrnehmen.

Zitat von Stilblüte:

@ Pomurla:
Du magst das "Vorgreifen" nicht - wie sieht es aber z.B. mit den Basstönen der Begleitung aus? Spielst du die direkt aus der Bewegung aus der Luft von oben? Wenn ja - funktioniert das inklusive Klangkontrolle und Tontreffen?

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Hallo Stilblüte,

das Wort funktionieren mag ich auch weniger. Auch Kontrolle und Treffen.
Ich glaube, in diesem weiten Sinne spiele, lehre ich mich und lerne ich wenig und ist unter dieser Prämisse mein Spiel wahrscheinlich äusserst mangelhaft.

Was ich allerdings ganz gezielt und diszipliniert tue, ist, auf die Noten achten.
Zudem versuchen, wenig auf die Tasten zu schauen, was mir anfangs sehr schwer fiel, ich merke aber immer mehr, dass das Ortsgedächtnis immer besser wird. Meine Finger übernehmen das Kommando:)
Ich kann auch jetzt nicht einmal genau schreiben, wie ich da die Hände bewege, ob von oben oder unten oder wie auch immer, darauf konzentriere ich mich weniger. Was ich weiss ist, ich bin meinem Empfinden nach im Klang und im Ertasten der Tasten. Wobei ich mich hier mit den Fingern noch viel im schwarzen Bereich aufhalte, wie ich weiß, da ich hier blind die Orientierung eher finde. Ich orientiere mich an den schwarzen Tasten und finde über Berührung dieser derweil meine gewünschten Tasten und Tastenkombinationen. Anfangs war ich hier wie ein Baggerfahrer der ganz grobschlächtig ertastet, mittlerweile bin ich schon etwas sanfter. Aber nur ein bisschen. :)
Soviel ich weiss bin ich dabei insgesamt weniger in der Luft und wenn dann nicht sehr hoch, wahrscheinlich, ich habe auch sonst eher Bodenkontakt, also Berührung mit den Tasten.
Ich empfinde es für mich ganz in Orndnung, dass vieles nicht korrekt ist, oder auch fehlerhaft ist, das ich nicht auf alles zugleich achte, Pedal zb. verwende ich noch gar nicht. Konzentration und die Zeit bringen das Schleifen.

Linke Hand und rechte Hand von Anfang an zusammen ist mir mir sehr sehr lieb. Weil ich hier meinem Empfinden nach gleich mit "dem" Klang in Verbindung komme und diesen nicht erst später aus zwei Tönen zusammenstückle.
Das alles ganz langsam.
Und mit langsam meine ich wirklich LAAANGSAAAM.
Das heisst ich LASSE MIR genügend und nochmal genügend Zeit die Noten anzuschauen und zu verknüpfen und zu ertasten und wenn ich einen Fehltaster mache, dann greife und taste ich nochmals, oder gehe weiter, taste nochmals,
ab und zu schaue ich auf die Tastatur, Erwartungsansprüche vorher, vor allem während und auch nach dem Spielen stelle ich so gut wie keine an mich.
Ich habe sehr viel Freude am neugierigen Erkunden und Erforschen eines herrlichen Bereiches der mir bisher unbekannt blieb.

Liebe Grüße
Pomurla

Zitat von Stilblüte:

Es geht mir um den C-Dur-Akkord, 2. Takt 2. Zeile. Die Stelle ist schnell, die Hände spielen vorher dicht, und mit einem Schlag muss man die Hände auseinanderbewegen und "treffen". Das liegt soweit auseinander, dass man mit den Augen nicht beiden Händen folgen kann.

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...die rechte Hand muss nur eine Quarte hoch, das geht doch blind und von allein - und die linke hat ein ganzes Achtel Zeit, d.h. man kann den Akkord unten schon lange vorher anvisieren (schon den ganzen Takt lang) und folglich treffen (also da hüpft sich´s in der Militärpolonaise aber ganz anders) --- in diesem Beispiel liegen keine zwei simultanen Sprünge vor.

sehr weite und sehr rasche simultane Sprünge in entgegengesetzte Richtung:
Liszt, ungar. Rhapsodie Nr.6 letzter Teil
Mussorgski, Gnom, Heldentor (gegen Ende)
Beethoven, Diabelli-Variationen

solche werden weder ungleichzeitig bewegt noch ungleichzeitig angefasst - es macht ja auch keinen Sinn, sich anders zu bewegen, als der Klang (die Musik) sich bewegt -- und bei simultanen Hüpfern ist die Klangbewegung nun mal gleichzeitig.

Danke für diese knackige Zusammenfassung

Wobei theoretisch wissen es eh glaub ich die meisten.
Die eigentliche Schwierigkeit (meiner Meinung nach) ist die eigene Disziplin sich daran auch zu halten.