komplizierte bis verrückte Akkorde

[Fred]

Hi Gedan,
das fand ich nicht sehr nett was Du da im folgenden zitiert gesagt hast. Dass Du nun mit so einer Polemik daher kommst, hätte ich nicht erwartet. Vor allem nachdem was vor kutrzem erst passiert ist. Schade, wirklich schade.

"Der Klang Hes-g-des'-e' in der zweiten Zeile" soll natürlich der Klang "Heses-g-des'-e'" sein.

Tja, dumm gelaufen. Hes? Gehört das auch zum Repertoire, ähem Entschuldigung, zur Sammlung deutscher Notennamen?

Das nehme ich zum Anlaß, Fred zu fragen, warum man partout auf englischer Schreibweise bestehen muß?

Ich bestehe nicht darauf, ich nutze sie einfach.

Ich weiß natürlich, daß die im Jazz Standard ist.

Schön für Dich, wenn Du das weißt.

Hier geht's jedoch um Notennamen in einem deutschen Forum,

Deutsche Notennamen für deutsche Foren, jawohl!

und da kann das Beharren auf englischen Notennamen auch mal mißverständlich werden.

Das Beharren auf dem Abc, danach wurden ja schlussendlich die Notennamen benannt, wurde uns schon in der 1. Schulklasse gelehrt. Das ist natürlich jetzt eine ungeheuerliche Zumutung von einem erwachsenen Menschen zu verlangen, dies auf die Notennamen zu übertragen.

Ein Mißverständnis ist obendrein, daß es internationale Schreibweise sei. Das mag für den Jazz ja zutreffen, aber sonst keineswegs. Denn die deutsche Besonderheit "h" findet sich auch in anderen Sprachen, und wahrscheinlich mehr Sprachen (alle romanischen, die russische) benutzen weder "h" noch "b", sondern "si".

Ja, die englischen Notennamen können auch mal missverstanden werden, aber wohl kaum von jemand der sich ernsthaft mit einem musikalischen Text auseinandersetzt.
Es ist sehr wohl eine internationale Schreibweise. Setzt Dich doch einmal in ein Orchester in Südafrika, Venezuela, Australien oder in Deutschland. Wenn Du in Deutschland in einem Orchester Deinem ausländischen Kollegen etwas erklärst, tust Du das für gewöhnlich auf Englisch. Frage ihn doch mal ob er ein Äitsch spielen kann? hahaha
Ich habe sehr lange in englisch- und spanisch-sprachigen Ländern unterrichtet und als Musiker gearbeitet. Das do re mi fa sol la ti do wird in den romanisch sprachigen Ländern vor allem bei Solmisation benutzt. Aufgeschrieben wird aber immer in internationaler Schreibweise.

Wer sich heutzutage ernsthaft mit Improvisations- und moderner Kompositionstechniken auseinandersetzt, muss unweigerlich auch auf englisch-sprachige Literatur zurück greifen. Dabei wird ihm das von mir verwendete Vokabular hilfreich sein.
Wenn ich hier internationales Vokabular gebrauche, mache ich das intuitiv. Ich überlege dabei nicht. Es ist wohl auf meine langjährige Zusammenarbeit mit internationalen Musikern zurück zu führen.
Du schreibst mir gewiss nicht vor wie ich hier zu schreiben habe und wem das nicht passt wie ich schreibe, der muss es ja nicht lesen. So einfach ist das. Du hättest wohl gerne dass ich mich in die Jazzecke verkrieche, oder?

Außerdem: Warum muß man statt "Dreiklang" "Triade" sagen

Triade, Tripod, Trimester, Triathlon – welch böse Wörter!

und statt "Leiter" "Scale"?

Scale - Du unterstellst der Leserschaft aber ein sehr tiefes Wissensniveau. Eigentlich ziemlich frech von Dir.

Fachbegriffe sind unvermeidbar in jedem Fachgebiet; Anfänger, die z.B. nicht wissen, was eine "übermäßige Dominante" ist, müssen's eben lernen.

Also, ihr habt es gehört! Immer nur die von Gedan erlaubten Fachbegriffe lernen.

Aber zwischen unvermeidlichem Fachbegriff und unnötigem Jägerlatein gibt es einen gewissen Unterschied.

Wenn ich das jetzt richtig heraus lese, unterstellst Du mir, dass ich Jägerlatein rede. Das ist eine ganz schöne Frechheit.

Ich selber habe mit deinen Anglizismen ja keine Schwierigkeiten,

Du redest also für andere und nicht für Dich? Ist ja hoch interessant.

aber sie klingen immer so, als hätten die Amerikaner und die Jazzer die Musiktheorie erfunden, was nun beileibe nicht stimmt.

Meine Anglizismen würden so klingen, als hätten die Amerikaner und die Jazzer die Musiktheorie erfunden. Hammer! Das kann man kaum überbieten! Wo bitte schön, an welcher Stelle habe ich so etwas gesagt? Ah, Dich stört anscheinend, dass ein Ungläubiger, Abtrünniger über den Klassikern Vorbehaltenes redet, oder wie kann ich diesen Satz noch interpretieren?

Und angenehm zu lesen, finde ich's nicht.

Gedan Gedan, Du findest also meine Schreibe nicht angenehm zum Lesen? Entschuldigung wenn ich Deine Kreise durch diesen unverschämten Affront gestört habe.

Jemand mit deinem Wissen müßte doch eigentlich sich auch auf deutsche Leser und Nicht-Jazzer einstellen können.

Ich stelle mich immer auf den ein, der nachfragt. Und in der Regel beharre ich, bis er es kapiert. Allerdings stelle ich fest, dass das Interesse allgemein sehr stark zu wünschen übrig lässt.
Wieso sollte man hier immer auf Kindergartenniveau schreiben? Wenn ich einen Artikel wie „Pentatonic Inside“ schreibe, wird es der eine oder andere verstehen. Wenn es aber einer nicht versteht und nachfragt, bin ich stets zur Stelle und versuche zu helfen in dem ich versuche mich auf seinen Wissensstand ein zu stellen.
Ich sehe es aber nicht ein, von vorn herein nur auf Anfängerniveau zu schreiben. Dafür gibt es hier eine Anfängerabteilung.

Das Spielchen mit ganztönigen, bzw. symmetrischen Akkorden findet sich ja nicht nur im Jazz, sondern findet sich schon, lange bevor es den Jazz gab. Es gibt drei Dominanten, die sich durch einfache chromatische Rückung korrekt auflösen lassen, nämlich

1. den verminderten Septakkord (der nicht ganztönig ist):
c-es-fis-a wird aufgelöst nach
h-d-f-as,
d.h. durch chromatische Abwärtsrückung folgt auf eine Doppeldominante eine Dominante (gibt es schon bei Bach);

2. der hartverminderte Septakkord (so heißt der D7 mit tiefalterierter Quinte, der ganztönig ist):
des-f-g-h wird aufgelöst nach
c-e-ges-b,
wieder folgt durch chromatische Abwärtsrückung auf eine Doppeldominante eine Dominante;

3. die übermäßige Dominante, die sich durch chromatische Aufwärtsrückung auflösen läßt.

Das klingt so, als ob Du etwas wieder ins rechte Licht rücken müsstest. Haha, dumm gelaufen. Ich hab’s zuerst erwähnt. Das ist doch Kindergarten!
Zur fachlichen Berichtigung: Ein verminderter Septakkord per se ist keine Dominante, er ist vielmehr ein Derivat einer Dominante und kann (muss nicht!) Dominantfunktion haben.
Man sagt ja auch nicht die II-7 Stufe in Dur ist eine Subdominante. Nein, in beiden Fällen sind es nur Stellvertreter der Hauptfunktionen.
„Hartvermindert“ fällt wohl in die Rurik „Deutsche Fremdwörter“.
Warum denn nicht beim eigentlichen Namen nennen? Übermäßiger Terzquartakkord wäre doch die von Dir so geschätzte korrekte Bezeichnung.
Und warum fehlen hier in Deiner Sammlung der übermäßige Sextakkord und der übermäßige Quintsextakkord?

Das Eine ist "Kleinterz-Zirkel", das Andere "Großterz-Zirkel": Die Oktave läßt sich durch kleine Terzen gleichmäßig aufteilen (c-es-fis-a-c'), durch große (c-e-gis-c') und durch Ganztonschritte, daneben nur noch durch den Tritonus, der wiederum gewissermaßen eine Untermenge dieser Zirkel ist, während der Großterz-Zirkel eine Untermenge des Ganzton-Zirkels ist.

Von einem Zirkel wird man wohl bei einem symmetrischen Akkord allein nicht sprechen. Das Wort Zirkel bekommt erst dann Bedeutung, wenn man im Sinne des Distanzprinzip (Achtung Fremdwort!) von Tonartendisposition eines Zyklus (Fremdwort!), von distanzieller Tonalität oder realen Sequenzen redet.
Außerdem ist Deine Auflistung der Divisoren (Fremdwort) der Oktave unvollständig, da Du den Halbton unterschlagen hast, denn auch die Unterteilung der Oktave in 12 Teile ist eine symmetrische Unterteilung.

Wenn du, Fred, das erklärst, klingt es immer so, als hätte der Jazz das erfunden. Das stört mich, ehrlich gesprochen, ein wenig.

Ja ja, an Deinem Stil stört mich auch einiges.

Und was ich überhaupt nicht verstehe, sind die modalen "Scales" der Jazzer. Warum muß man eine Skala, die z.B. in C-dur von d bis d' reicht, "dorisch" nennen?

Da diese Frage wohl kaum an mich gerichtet ist, werde ich sie ausnahmsweise nicht beantworten.

Das d ist ja in eurer Verwendung kein Grundton der eigentlichen Tonart, und mit alten Kirchentonarten hat das nicht die Bohne zu tun.

Wer hat denn gesagt, dass es mit Kirchentonarten zu tun hat? Im Unterstellen bist Du echt klasse!

Bitte um Entschuldigung für meine unnötige Abneigung gegen unnötige Anglizismen und Jazzer-Latein,

Wie bitte??? Deine unnötige Abneigung? Das finde ich klasse!
Da das Wort Jazzer-Latein aus Deinem Mund kommt, muss ich es wohl als abfällige Bemerkung auffassen.

aber ich weiß, daß ich nicht der einzige bin, der dem abgeneigt ist.

Ja, von dieser Art kenne ich auch ein paar Konsorten. Die tummeln sich meist an deutschen Musikhochschulen und Konservatorien.



Ich bin mal gespannt wann Du aufwachst.
Wer sich internationaler Schreibweise verwehrt, versperrt sich selbst den Zugang zu hilfreichem Fachwissen.
Ich weiß dass eigene Kreativität an deutschen Musikschulen nicht gefördert wird, zumindest nicht in angemessenem Rahmen. Da im englisch-sprachigen Raum das Verhältnis dazu als wesentlich relaxter und bedeutungsvoller anzusehen ist, ist eine diesbezügliche Umorientierung ohne sprachliches Know-How schwierig.

 

[Dimo]

Ihr Lieben,

bei allen Meinungsverschiedenheiten: bitte bleibt bei sachbezogenen Beiträgen und bleibt freundlich und respektvoll mit Umgang miteinander. :cool:

Ich finde, das Akkord-Thema ist sehr spannend... :cool:

 

[rolf]

ausgehend von einem Seitenthema im Faden "Klavierakkorde" (unter Klavierspielen, üben usw) würde ich hier gerne folgendes ausprobieren:

- Notenbeispiele für "unverständliche, komplizierte, verrückte" Akkorde, Akkordverbindungen, Harmonien

- schön fände ich, wenn solche dann aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden (a la "wie sieht das funtkionsharmonisch aus", "wie sieht das die Jazzharmonik", "wie könnte man das erklären, wenn gar nichts zu helfen scheint" usw.)

ich kann mir vorstellen, dass es einerseits Spaß machen kann, sich quasi die Zähne an solchen Exmpeln auszubeißen :D - aber dass es vielleicht auch hilfreich sein kann, jedenfalls dann, wenn sich detaillierte Erläuterungsversuche ansammeln.

ich erinnere einfach mal an (meinen) Anlaß, sich hier über Akkordverbindungen auszutauschen - das kann man tun, das kann man lassen.

als Einstieg hatte ich ein Beispiel aus Chopins Fantasie gewählt; der Grund dafür ist die nahezu komplett akkordische Schreibweise - dass es in H-Dur beginnt und auch dort wieder anlangt, mag lästig sein: einerseits gibts da ja ganze 5 #, und wenn man etwas abweicht, dann gerät man (bzgl. der Notation) in den Zwang, auf den ersten Blick doch unleserliche Sachen zu notieren (allerlei Doppelkreuze etc) - - - wenn man eben nicht die enharmoischen Verwechslung einsetzen will (Chopin hättre zwischendurch die Generalvorzeichen wechseln können in hier lesbarere b-Tonarten), dann deshalb, weil man die vorhandene Akkordfolge nicht als modulierend vorstellen will. Dergleichen liegt einfach daran, dass sich von H-Dur ausgehend manche eigentlich recht eng verwandte Akkorde ergeben, die dann aufwändig notiert werden müssen. - - - - hier hätte man mal alles nach C-Dur transponieren können, um zu sehen, dass eigentlich nichts gar zu furchtbares geschieht.

aber trotzdem geschieht furchtbares, allerdings in einem anderen Sinn: es werden mehrdeutige Akkorde eingesetzt, und manche von ihnen werden auf eine den Erwartungen (oder einfachen Regeln) eben NICHT entsprechende Weise miteinander verknüpft - - mit anderen Worten umgeht oder verschleiert Chopin einfache Quintfallverbindungen etc, jedenfalls laufen seine Bässe eben nicht als Quinten/Quartenschritte und nicht jeder "dominantische" Akkord wird wie eine Dominante behandelt.

stattdessen setzt hier das ein, was man bezogen auf spätere (und komplizierte) Musik als "Leitton-Harmonik" bezeichnet. in diesem Sinne hätte das Chopin-Beispiel ein Einstieg sein können, sich später in Akkordfolgen von Liszt, Wagner, Mussorgski, Debussy, Ravel, Rachmaninov und sogar Skrjabin (evtl bis einschließlich der 5. Sonate) zurecht zu finden.

____________

dummerweis wird das sich zurechtfinden immer schwieriger, und das gerade dann, wenn die Harmonik des gewählten Musikstücks sich absichtlich immer weiter weg von gewohnten Verbindungen und Regeln bewegt. das stellt die Frage, wie sinnvoll dann diese Regeln sind (was keine Kritik an diesen darstellt, denn für fast alles vor der Spätromantik genügen sie).

hier wurde (völlig korrekt) erklärt, wie ein aus AUF DEN TASTEN als Kleinterzschichtung gebauter Akkord (in aller Regel eine verkürzter Dominantseptakkord mit kleiner None, aber ohne Grundton) gemessen an seiner Notation aufzulösen ist - was die Komponisten nicht immer machen, denn gerade so ein Gebäude aus kleiner Terzen eignet sich bestens, um zu modulieren (sehr berühmt ist das Beispiel aus dem Grave vor der Durchführung in Beethovens Pathetique)
----- genau hier rege ich an, praktisch und pragmatisch vorzugehen: es genügt doch, einen verminderten Sept)non)akk. inklusive seiner Auflösungen in den Fingern zu haben - man muss ihm keinen ausufernden Namen geben und man muss auch nicht über die enharmonische Identität von verminderter Septime und großer Sexte oder übermäßiger Sekunde und kleiner Terz lange räsonnieren:
c
a
fis / ges
dis / es
kann H7, D7, F7 und As7 AUF DEN TASTEN sein - das greift man schneller, als man es in (umständlichen Worten) erklären muss

nicht anders ist es mit Akkorden a la II 7
a
f
d
h
z.B. kann viel mehr AUF DEN TASTEN sein, als Bm 7 b5 oder d-Moll mit sixte aujoute - das Ding ist (auch, nicht nur) der Tristanakkord, und der ist beliebt für seine Vieldeutigkeit.
---- hier ist ihn hören können schon ausreichend

--- in diesem Sinne meinte ich meine praktische/pragmatische Betrachtung a la "was tun, wenn gar nichts hilft"

hierbei, wenn man es wirklich über das greifen/begreifen der Tasten macht, ist es hilfreich, allein schon im spielen allerlei Vorhalte auch auszuprobieren, denn die beliebten vieldeutigen Dissonanzen (Weichenstellungen) werden gerne mit Vorhalten oder scheinbar fremden Bässen (z.B. Orgelpunkte wie in Brahms leicher g-Moll Rhapsodie) versehen

________________

Tristan, Diabelli-Variationen, Chopins Scherzo II (was ich nicht verstehe, denn das ist übersichtlich) u.a. kamen als Sammelsurium von Beispielen für ungewohnte bzw. unverständliche Akkorde - - man müsste sich fragen, ob man vieles anhäufen oder erst mal eines erklären will.

Vielleicht war mein Chopin-Beispiel (zunächst noch) zu kompliziert, deshalb ein anderes - aus Beethovens 32 Variationen c-Moll, ich hänge es unten an. Dort wird man u.a. den Klang a-c-e finden, ABER er ist DORT kein (!!!) a-Moll Dreiklang, sondern ein Vorhalt. Daran kann man sehen, dass notiertes und gewohntes nicht notwendig das ist, was es zu sein scheint...

ich schlage vor, statt zu polemisieren mehrer Deutungsansätze dieser Akkorde zu versuchen und sie (ohne Wertungen) zu vergleichen (ich biete an, hierfür meine "pragmatische" Sichtweise einzubringen)

zum Vergleich übrigens auch das Thema der c-Moll Variationen,

Gruß, Rolf

 

[Fred]

i
ich schlage vor, statt zu polemisieren mehrer Deutungsansätze dieser Akkorde zu versuchen und sie (ohne Wertungen) zu vergleichen (ich biete an, hierfür meine "pragmatische" Sichtweise einzubringen)

Hi,
die Situationen auf der Eins des 2., 3. und 4. Taktes sind gleicher Natur. Es sind Durchgänge auf betontem Taktteil.
Wie Du schon sagtest, macht es wenig Sinn diese 3 Akkorde isoliert zu betrachten.
Wenn überhaupt, würde ich den Akkord auf der Eins des 2. Taktes als Bo7/9 bezeichnen, wobei die None sich aufwärts zur Mollterz des Verminderten Septakkordes auflöst.
Den Akkord auf der Eins des 3. Taktes würde ich als C7#9 bezeichnen. Auch hier löst sich die #9 chromatisch nach oben in die Dur Terz auf.
Und den von Dir vorweg erwähnten "A-" würde ich als FMA7 bezeichnen bei dem sich die MA7 in den Grundton auflöst.

In allen 3 Fällen ist ja die Harmonie in den unteren 3 Stimmen während des Erklingens der "Akkorderweiterungen" schon präsent. Insofern könnte man das auch als Vorhalte bezeichnen, obwohl streng genommen der vorgehaltene Ton eines Vorhaltes ja schon im vorhergehenden Voicing präsent sein sollte - also sind es chromatische Durchgänge.

Nun wäre für mich eine interessante Frage: hat Beethoven damals den X7#9 als solchen gehört oder war dieses Voicing für ihn wirklich nur als chromatischer Durchgang vorzustellen?

 

[rolf]

Nun wäre für mich eine interessante Frage: hat Beethoven damals den X7#9 als solchen gehört oder war dieses Voicing für ihn wirklich nur als chromatischer Durchgang vorzustellen?

hallo,
ich nehme an, dass er da Vorhalte gehört und natürlich auch so gewollt hatte - aber eben doch mit einer gewissen Freude am gelegentlich "rätselhaften" Klang: die sind hier ja recht langsam (Var 30) und da hat jeder (für damals) "schräge" Klang eben menr Zeit, so richtig schön schräg zu sein.
Gruß, Rolf
(ich würde hier keinen der Vorhaltakkorde wie etwa das verräterisch wie Moll klingende a-c-c-e als eigenen Akkord bezeichnen, weil das die Sache hier (! woanders kann anderes gelten) nur verkompliziert)

 

[David]

Chopins Scherzo II (was ich nicht verstehe, denn das ist übersichtlich)

Naja es scheint doch subjektiv zu sein, was nun "verrückt" ist. Für mich waren eben diese "Akkordverbindungen" verrückt genug, sodass ich sie hier gepostet habe. Ich besten ich frage dich vorher, was würdig ist, hier gepostet zu werden.
Zwei weitere Verbindungen, die ich für "verrückt" halt, wobei zweitere einfach nur schön klingt, ich sie dennoch, obwohl sie nicht verrückt ist, nicht erklären kann.
Rolf, sag mir am besten Bescheid, ob diese 2 Beispiele würdig sind, in dieser Reihe aufgenommen zu werden. Wenn nicht, dann werde ich sie natürlich wieder löschen.
Beispiel 1 ist aus der 5. Sonate Scriabins. Beispiel 2 aus der Mozart Fantasie c-Moll.

 

[J. Gedan]

"Hi", Fred,
ich laß deine Entgegnung einfach mal so stehen und erlaube mir lediglich folgende Anmerkung:
Du schreibst: "Ich bin mal gespannt, wann Du aufwachst", und: "... dieser Art ... Konsorten ... tummeln sich meist an deutschen Musikhochschulen und Konservatorien."
Das ist ein Stil der Auseinandersetzung, auf den ich mich ungern einlasse, denn er entgegnet einer Kritik mit der allzu billigen Unterstellung, daß der Andersmeinende blind und dumm sei (auch wenn du nur, sinngemäß, "schläfrig" gesagt hast). Zur Sache trägt es nichts bei, erst recht nicht wenn man von Kollegen (man mag sie als solche sehen oder nicht) als von "Konsorten" spricht. Also lassen wir mal lieber solch Geplänkel und kehren zur Sache zurück:

Das Beethoven-Beispiel aus den c-moll-Variationen ist eigentlich nicht sehr ergiebig, was das Thema "verrückte Akkorde" angeht. Das sind halt chromatische Vorhalte, und den Klang a-c-e hört man hier auch nicht als a-moll, weil er einfach das, was in den Takten davor war, sequenzierend fortsetzt, deswegen und weil ihm C7 vorausgeht, erwartet man eigentlich die Auflösung nach a-c-f. So furchtbar schräg sind die Vorhalte ja auch gar nicht, auch nicht für Beethovens Zeit -- H-f-as-cis' ist klanglich Des7, B-c-g-dis ist klanglich c-moll7.
Ich bin mit Rolf einer Meinung, daß man die Vorhalte nicht unbedingt beziffern muß, als handele es sich um eigenständige Akkorde; das kann man zwar tun und muß man, wenn es gilt, den Vorhalt genau zu benennen, aber ich denke, Beethoven hat nicht in Bezifferungen gedacht, sondern in Noten. Interessant ist ja durchaus, daß die Theorien hinter den Komponisten immer hinterherhinkten. Wenn wir heute einer Beethovenschen oder sonstigen Stelle mit Funktionsharmonik beikommen wollen, dann benutzen wir dazu Termini, die erst nach Beethovens Tod endgültig geprägt wurden. Und manche Gepflogenheiten für Akkordbezeichnungen (FMA7) sind NOCH neueren Datums.

Ein nettes Beispiel, wie durch einen Vorhalt ein scheinbar diatonischer Akkord entstehen kann, stammt von Clementi (den Beethoven durchaus geschätzt hat). Dort findet man in einem c-moll-Halbschluß den Klang Fis-es'-h'. Klanglich ist das H-dur, bzw. Fis46. Das h' springt dann zur Nebennote d, das den "schrägen Klang" Fis-es'-d'' erzeugt; über diese Nebennote wird der Vorhalt h' aufgelöst zum c' und es erscheint der eigentliche Klang Fis-es'-c'', nämlich die Doppeldominante, die dann brav in die Dominante geht. Wer hätte gedacht, daß selbst Clementi (Sonate f-moll, op. 13,6, 2. Satz) zum Thema "verrückte Akkorde" etwas beitragen kann!

David, Scriabin ist immer gut für verrückte Akkorde. Das Mozart-Beispiel ist harmlos und tonal ohne jede Zweideutigkeit (schöne Stelle trotzdem, ich liebe das Stück).
__________
Jörg Gedan
http://www.pian-e-forte.de

 

[rolf]

Naja es scheint doch subjektiv zu sein, was nun "verrückt" ist. Für mich waren eben diese "Akkordverbindungen" verrückt genug, sodass ich sie hier gepostet habe. Ich besten ich frage dich vorher, was würdig ist, hier gepostet zu werden.

hallo,

mit großer Sicherheit musst Du weder mich, noch sonst jemanden fragen, was Du posten darfst oder nich... möglicherweise habe ich mich mißverständlich ausgedrückt, deshalb:
- die Harmonien in Chopins 2. Scherzo sind natürlich sehr schön - allerdings taucen sie in Form von virtuos aufwändigen Spielfiguren auf, nicht in einer lediglich akkordischen Schreibweise (und klanglich sind sie flächiger, ja mal ganz naiv gesagt: sie dauern alle eine Weile, bis man die die Töne rauf und runter gespielt hat) ---- ich halte in diesem Thema hier wegen der Leserlichkeit (!!!) zunächst akkordische Stellen (wie aus der Chopinschen Fantasie oder eben wie aus den Beethovenvariationen) für sinnvoller.

was Skrjabins grausam schwierig zu spielende 5. Sonate betrifft: zu dieser hatte ich angemerkt, dass sie VIELLEICHT nach einiger Vorarbeit noch mit "herkömmlichen" Mitteln erklärt werden kann - aber sie steht am Ende wenn nicht gar Umbruch: was da passiert, ist noch deutlich komplexer als in Wagners Tristan (und schon der macht jeglicher "Harmonielehre" einiges Kopfzerbrechen)

ich denke, sprachliche Animositäten sind angesichts evtl. interessanter Akkorde eher eine zweitrangige Angelegenheit...

was die Akkorde der 30. Var. aus Beethovens c-Moll Variationen betrifft: ich weiss durchaus, dass der von mir mit Absicht erwähnte Zusammenklang von a-c-e an dieser Stelle NICHT a-Moll bedeutet - - - aber wichtig für spätere kompliziertere Akkoirdverbindungen ist es, zu erkennen, dass schon hier ein eigentlich "normaler" Dreiklang etwas anderes IST (mir ist durchaus klar, dass das vom vorangegangenen Kontext abhängig ist - übrigens taucht derlei bei Mozart recht oft auf, ABER hier bei Beethoven erhalten diese Klänge allein durch ihre DAUER ein eigenes Gewicht - - wenn später andere noch länger auf Vorhalten warten (wie Wagner es im Tristan gerne tut), so kann man hier einen Einstieg in dergleichen finden!)

wie J. Gedan halte ich es für nutzlos, den Vorhalten auf dem jeweils 1. Viertel der Takte 2-4 eigene Bezeichnungen zu geben - aber ich halte für SEHR sinnvoll, sie zu hören, um wahrzunehmen, dass sogar ein vermeitnlich "normaler" reiner Dreiklang ein (prinzipiell) dissonierender Vorhalt sein kann!

Gruß, Rolf

 

[.marcus.]

---- ich halte in diesem Thema hier wegen der Leserlichkeit (!!!) zunächst akkordische Stellen (wie aus der Chopinschen Fantasie oder eben wie aus den Beethovenvariationen) für sinnvoller.

Was sagst du denn zu meinem Beispiel aus den Diabelli-Variationen?

Das ist vlt etwas untergegangen vorhin, weil dann mehrere Beispiele auf einmal kamen, aber die Leserlichkeit ist eindeutig prima :p
und was bisher dazu geschrieben wurde, ist doch nicht etwa alles, was die Musikwissenschaft dazu sagen kann ? :tuba:

lg marcus

 

[rolf]

Was sagst du denn zu meinem Beispiel aus den Diabelli-Variationen?

lieber Moderator,

ich halte folgendes von Deinem Beispiel: es ist eine "perspikake Chiquane" (und dieses Zitat entstammt einem Brief eines Komponisten, der noch weit krudere Akkordverbindungen erfunden hatte) :)

gegen Dein Beispiel ist eigentlich nichts einzuwenden - falls man mit sehr komplizierten/komplexen Angelegenheiten beginnen will... vielleicht (?) ist es nützlicher, sich zunächst mit etwas harmloseren Akkorden zu befassen, um sich danach solchen oder gar Liszt´schen, Wagner´schen oder denen von Skrjabin zu widmen? :)

Gruß, Rolf

 

[Fred]

wie J. Gedan halte ich es für nutzlos, den Vorhalten auf dem jeweils 1. Viertel der Takte 2-4 eigene Bezeichnungen zu geben

Auch ich bemerkte ja bereits, dass es chromatische Durchgänge sind. Beim Wort Vorhalt wäre ich mir hier nicht sicher, denn die Spannungsnote sollte ja bei einem Vorhalt schon im vorangehenden Akkord zugegen sein. Aber um das geht ja hier nicht.
Ich wollte noch mal dieses Beispiel von einer anderen Seite beleuchten und zwar von anderen Möglichkeiten der Weiterführung dieser Akkorde. Bitte werft mir jetzt nicht vor ich würde den lieben Beethoven vergewaltigen.
Aber ich sehe diese Situationen immer pragmatisch. Was kann ICH darauß noch alles machen?

Nehmen wir mal aus dem Beethovenbeispiel den Akkord auf der Eins des 2. Taktes. Der kann doch theoretisch weitergeführt werden nach Gb/Bb, also nach Gb als Sextakkord. Wir hätten dann eine wunderbare chromatische Modulation durch Leittoneinführung.
Wenn das aber funktioniert, und es tut es anscheinend, wird der Akkord auf der Eins des 2. Taktes als selbständiger Akkord gehört und zwar als Db/Cb, als Db7 als Sekundakkord.
Ich meine, ob man nun die Eins so oder so hört kann man doch erst im Nachhinein feststellen, insofern die Analyse natürlich im Moment des Erklingens vorrausgreift.

Ebenso die Situation im 3. Takt auf der EIns. Wenn ich nun aber nach dem chromatischen Durchgang nicht C7 sondern F7/A, also F7 als Quintsextakkord spiele? Tja, dann wird die Eins wohl C-7 genannt werden müssen.

Es lebe das Versuchslabor!

 

[rolf]

Beim Wort Vorhalt wäre ich mir hier nicht sicher, denn die Spannungsnote sollte ja bei einem Vorhalt schon im vorangehenden Akkord zugegen sein.

[...]

Bitte werft mir jetzt nicht vor ich würde den lieben Beethoven vergewaltigen.
Aber ich sehe diese Situationen immer pragmatisch. Was kann ICH darauß noch alles machen?

[...]

Nehmen wir mal aus dem Beethovenbeispiel den Akkord auf der Eins des 2. Taktes. Der kann doch theoretisch weitergeführt werden nach Gb/Bb, also nach Gb als Sextakkord. Wir hätten dann eine wunderbare chromatische Modulation durch Leittoneinführung.

[...]

Es lebe das Versuchslabor!

hallo Fred,

das mit den Vorhalten: klassisch/romantische Musik kann oft genug (und tut das auch oft genug) erst harmonische Modelle erstellen, um dann von diesen die Vorhalte deutlich als Vorhalte zu zeigen - aber sie muss das nicht. Oft und gerne setzt man wegen der Klangwirkung eben gleich mit Vorhalten ein (wie das z.B. im Tristan der Fall ist, wo der erste Zusammenklang ein quintalterierter H-Dur Septimakkord ist (B 7 b5), aber erst mal mit dem Vorhalt #6 anstelle von 7 versehen) - - in Var. 30 spielt oder eperimentiert Beethoven mit schöner Klangwirkung bzgl. der eigentlich sehr einfachen Harmonik mit einer Vertauschung: statt das melodische Modell des 1. Taktes beizubehalten (c-h-c), macht er im 2. etc eben nicht d-cis-d bzw. im 3. nicht f-e-f, sondern er setz den dissonierenden abweichend Ton als chromat. Vorhalt ein.

klar, auf den Tasten ist der erste Zusammenklang im 2.Takt ein quintalterierter Septekkord, der sowohl G7 b5 als auch Des 7 b5 sein kann - und dass letzterer prima nach Ges führt ist ja klar --- übrigens nutzt Beethoven im Verlauf der 32 Var. auch diese Möglichkeit, d.h. Ges-Dur kommt mehrmals vor: C-G-Ges-F z.B. bringt er auch.
also bzgl. Deiner Frage "was kann ich daraus machen" könnte evtl für Dich interessant sein, alle 32 Var. mal anzuschauen (bei IMSLP kein Problem).

im Thema wird ein Akkordmodell vorgestellt, die Variationen weichen davon gelegentlich ab - aber relevant ist der chromatisch abwärts schreitende Bass (c-h-b-a-as-g, danach kadenzierend f-g-c)
(((ja aus Gewohnheit nehme ich weder a-b-c noch do-re-mi, aber das ist ja wurscht, solange man weiss was gemeint ist)))

oh ja, es lebe das VERSUCHSLABOR - das galt ganz gewiss für den grimmen Ludwig aus Bonn, der dann nach Wien zog: seine Sonaten, Streichquartette und Variationen sind sein (formales & harmonisches) Experimentierlabor.

Gruß, Rolf

 

[Fred]

hallo Fred,

das mit den Vorhalten: klassisch/romantische Musik kann oft genug (und tut das auch oft genug) erst harmonische Modelle erstellen, um dann von diesen die Vorhalte deutlich als Vorhalte zu zeigen - aber sie muss das nicht. Oft und gerne setzt man wegen der Klangwirkung eben gleich mit Vorhalten ein (wie das z.B. im Tristan der Fall ist, wo der erste Zusammenklang ein quintalterierter H-Dur Septimakkord ist (B 7 b5), aber erst mal mit dem Vorhalt #6 anstelle von 7 versehen) - - in Var. 30 spielt oder eperimentiert Beethoven mit schöner Klangwirkung bzgl. der eigentlich sehr einfachen Harmonik mit einer Vertauschung: statt das melodische Modell des 1. Taktes beizubehalten (c-h-c), macht er im 2. etc eben nicht d-cis-d bzw. im 3. nicht f-e-f, sondern er setz den dissonierenden abweichend Ton als chromat. Vorhalt ein.

Das ist im Jazz auch täglich Brot - frei einsetzende Vorhalte.

Ich dachte nur, um genau zu sein, dass man in diesem Beethoven Beispiel ja eigentlich von einem chromatischen Durchgang reden müsste. Aber das ist vielleicht in unserer Thematik nebensächlich.

also bzgl. Deiner Frage "was kann ich daraus machen" könnte evtl für Dich interessant sein, alle 32 Var. mal anzuschauen (bei IMSLP kein Problem).

Danke für den Link. Vielleicht hast Du ja noch die eine oder andere interessante Beethoven Stelle aus oben Zitiertem. Ich bin in der Klassik überhaupt nicht bewandert und möchte nun nicht unbedingt stundenlang Beethoven lauschen.

im Thema wird ein Akkordmodell vorgestellt, die Variationen weichen davon gelegentlich ab - aber relevant ist der chromatisch abwärts schreitende Bass (c-h-b-a-as-g, danach kadenzierend f-g-c)

Welches Thema? Kannst es ja mal rein stellen, falls es sich lohnt.

(((ja aus Gewohnheit nehme ich weder a-b-c noch do-re-mi, aber das ist ja wurscht, solange man weiss was gemeint ist)))

Damit habe ich kein Problem.

Bei "Gaspard de la nuit" finde ich noch folgende Stelle ab T.68 interessant. Nicht wegen der Besonderheit jedes einzelnen Akkordes ansich, sondern wegen der besonderen Konstellation.
Akkordfolge ist:

|B-9 D13 | G-9 Bb13 | D#-9 F#7b9/13| B-ma7

Es ähnelt ein wenig Coltranes "Giant Steps".
Ravel verbindet hier 2 Großterzachsen (b g d# und d bb f#) zu einer alternierenden Sechsstufigkeit. Dabei alternieren plagale Terzschritte mit authentischen Hauptschritten in Form einer realen Sequenz.

Als Chordscales würde ich hier intuitiv Dorisch/Mixo nehmen. Was meinst Du?

 

[Kleines Cis]

Ravel verbindet hier 2 Großterzachsen (b g d# und d bb f#) zu einer alternierenden Sechsstufigkeit. Dabei alternieren plagale Terzschritte mit authentischen Hauptschritten in Form einer realen Sequenz.

Ich versteh' hier absolut nur Bahnhof...:( Bitte um Erklärung... Was ist mit "Achse" gemeint, was mit "Sechsstufigkeit", was ist ein plagaler Terzschritt und ein authentischer Hauptschritt, und wann ist eine Sequenz real?

 

[Fred]

Ich versteh' hier absolut nur Bahnhof...:( Bitte um Erklärung... Was ist mit "Achse" gemeint, was mit "Sechsstufigkeit", was ist ein plagaler Terzschritt und ein authentischer Hauptschritt, und wann ist eine Sequenz real?

Erklärung kommt morgen abend. Muss jetzt leider weg.
Aber vielleicht ist es ja bis morgen abend geklärt.

 

[rolf]

Welches Thema? Kannst es ja mal rein stellen, falls es sich lohnt.

[...]

Bei "Gaspard de la nuit" finde ich noch folgende Stelle ab T.68 interessant. Nicht wegen der Besonderheit jedes einzelnen Akkordes ansich, sondern wegen der besonderen Konstellation.

[...]

Was meinst Du?

hallo,

das Thema, also das Modell, von dem aus die 32 Variationen dann loslegen, ist zum Vergleich in meinem ersten Beitrag hier angehängt (und man muss nicht alle Variationen anschauen, das wirst Du aber unschwer sehen, wenn Du Dir die Noten schaust)

bei Ravel fürchte ich, dass Deine (übrigens keineswegs falsche!) Analyse der Akkordik nichts bringt - man darf dem Ravel in DIESEM Stück (Ondine) nicht trauen, weil die Harmonik hier anderes (und abweichendes!) bedeutet. Das führt aber hier zu weit weg -klar, gerne kann man später auch das betrachten, um zu sehen, was und wie Ravel da macht und vor allem warum er das so macht.

ich schlage mal vor, ausgehend vom Thema (als Modell) und der 30 Variation (die dürfte ja jetzt geklärt sein?!) mal die Variation 23 anzuschauen, weil sie eine wunderschöne Dissonanz enthält (as-g-c-fis-g) - - und Variation 12, weil diese das Dur Modell vorstellt (und C-Dur ist ja leicht lesbar)

Gruß, Rolf

 

[Fred]

... Was ist mit "Achse" gemeint,

Der Begriff Distanzprinzip, ein Begriff aus der Akustik, wird in der Musik auf Tonhöhenanordnungen, die in gleichen oder alternierenden Abständen die Oktave aufteilen, angewendet. Dabei wird der Begriff Achse für distanzielle Bezüge von Akkorden/Grundtönen unabhängig von ihrer Reihenfolge verwendet. Im Gegensatz dazu würde man von einer Kette sprechen, wenn die Akkorden/Grundtönen einer Achse hintereinander in gleicher Richtung folgen. Zirkel sagt man dann, wenn sich so ein Kreis schließt.

was mit "Sechsstufigkeit",

Es sind 6 Stufen die hier alternierend den Raum einer Oktave ausfüllen und zwar in den Intervallabständen einer aufsteigende Terz (=plagaler Terzschritt) alternierend mit einer fallenden Quinte (=authentischer Hauptschritt).

was ist ein plagaler Terzschritt und ein authentischer Hauptschritt, und wann ist eine Sequenz real?

Grundtonfortschreitungen kann man prinzipiell in 2 Gruppen unterteilen und zwar in Authentische und Plagale.

Authentisch sind alle fallenden Terzen, Quinten und Septimen.
Plagal sind alle steigenden Terzen, Quinten und Septimen.

und wann ist eine Sequenz real?

Tonale Sequenz =
Tonvorrat aus leitereigenen Tönen.

Reale Sequenz =
intervallgetreue Transposition der melodisch und harmonischen Strukturen.

Variierte Sequenz =
Variation zwischen den beiden oberen Modellen

Modulierende Sequenz = Selbsterklärend

Da das Sequenzmodell der realen Sequenz in Ravels Stück nur aus 2 Harmonien besteht, tritt die Periodizität der Klangfolgen besonders stark in den Vordergrund.

Was ich bei Ravels Beispiel noch interessant finde, ist die in Ganztonschritten abwärtsführende Oberstimme. Sie wirkt für mich wie ein Gegenpol zu der alternierenden Periodik der Harmonien.


Über Reale Sequenzen habe ich mal in einem anderen Forum einen Beitrag geschrieben. Ohne jetzt die Thematik dieses Strangs verlassen zu wollen, hier ohne weitere Kommentare besagter Beitrag:








Reale (modulierende) Sequenzen


Hier wird intervallgetreu sequenziert, d.h. nach dem Sequenzmodell führen die Sequenzierungen automatisch aus der Tonart heraus. So bietet sich die reale Akkordsequenz hervorragen zur Modulation an.
Beliebte Grundstrukturen des Sequenzmodells sind meist gebräuchliche Kadenzen wie z.B. V7 > I, IV > I oder II-7 > V7. Aber auch Terz- und Sekundfortschreitungen können als Sequenzmodellintervall Verwendung finden.

Von weiterer Bedeutung beim Festlegen eines Sequenzmodells für den Improvisierenden/Komponisten ist das Sequenzierungs- und Anschlußintervall.
Das Sequenzierungsintervall entsteht zwischen dem Grundton des 1. Akkordes des Sequenzmodells und dem Grundton des 1. Akkordes der 1. Sequenzierung.
Das Anschlußintervall entsteht zwischen dem Grundton des letzten Akkordes des Sequenzierungsmodells und dem 1. Akkord der 1. Sequenzierung.
Diese 3 Intervalle, Sequenzmodellintervall, Sequenzierungsintervall und Anschlußintervall sind wichtige Orientierungshilfen für den Improvisierenden.
Da die oben erwähnten Sequenzierungsmodelle wohl allgemein bekannt sind möchte ich ein paar andersartig Gestaltete vorstellen.

Pachelbels Sequenz z.B. ist diatonischer Natur, kann aber durchaus als Ausgang zur Gestaltung einer realen Sequenz dienen. Sein Sequenzmodell ist 2-gliedrig und das Sequenzmodellintervall besteht aus einem Quartfall.
C > G
Das Sequenzierungsintervall ist eine Terz
C > G | A- > E-
Und das Anschlußintervall ist eine Sekunde
C > G | A- > E-

Mein Sequenzmodell für eine reale Sequenz soll nun aus diesen Akkordpaaren/Sequenzen bestehen. Man nennt so etwas eine geschachtelte Sequenz. Hier wird sozusagen eine Sequenz sequenziert.

Gehen wir beim nun folgenden Durchschreiten der Tonarten in die b-Richtung, sieht die sich anschließende Sequenz folgendermaßen aus:

C > G | A- > E-
F > C | D- A-

Das Anschlußintervall (E- F) ist wiederum eine Sekunde. Das Sequenzierungsintervall allerdings ein Quintfall.

C > G | A- > E-
F > C | D- A-


Die nächste Sequenzierung wäre, dem System folgend, nun in Bb Dur.

Bb > F | G- D-

Die Sequenzierungen laufen in dieser Art weiter bis der Quintenzirkel durchschritten ist.


| C G | A- E-
| F C | D- A-
| Bb F | G- D-
| Eb Bb | C- G-
| Ab Eb | F- C-
| Db Ab | Bb- F- etc.


Beim aufmerksamen Durchspielen wird man feststellen, dass die Übergänge zwischen den einzelnen Sequenzen etwas rau sind, vor allem wenn man für den 1. Akkord jeweils Ionisch als Chordscale nimmt. Besser klingt es wenn man dem Sequenzmodell C G | A- E- anstatt C Dur G Dur zugrunde legt, was ja durchaus geht. Der 1. Akkord einer jeden Sequenz wäre nun Lydisch.

 

[Fred]

ich schlage mal vor, ausgehend vom Thema (als Modell) und der 30 Variation (die dürfte ja jetzt geklärt sein?!) mal die Variation 23 anzuschauen, weil sie eine wunderschöne Dissonanz enthält (as-g-c-fis-g)

Der sich aus der Subdominante heraus entwickelnde übermäßige Sextakkord bekommt hier natürlich durch das Ober- und Mittelstimmenpedal eine besondere Würze. Klasse Beispiel!

 

[rolf]

(...) eine besondere Würze (...)

hallo,

auch die 9. Variation operiert mit besonderer Würze :)

im angehängten Beispiel sind die 16tel links und die 16tel-Triolen rechts quasi das in Bewegung gesetzte Akkordmodell - ABER es entstehen durch die Wechselnote in den Triolen dissonante Reibenoten (z.B. große Septimen), zudem klingen in dieser Bewegung die Harmonien irgendwie "instabil". Und dann kommen noch fast "tristaneske" Vorhalte in der Melodie dazu.

klar, eigentlich passiert nichts außergewöhnliches - aber irgendwie erscheinen die so gesetzten/bewegten Klänge halb fremdartig, halb klagend. Wenn man ohne Melodie mit Pedal die 16tel und die 16tel-Triolen spielt: das klingt schon eigenartig!

Gruß, Rolf

(ich glaube, die Variationen können wir nun ad acta legen - bei Interesse suche ich schöne "verrückte" rätselhafte Akkordfolgen aus Chopin, Liszt, Wagner, Mussorgski, Ravel heraus --- evtl beginnend mit Chopin, weils da noch nicht so verrückt zugeht, wie später) :)

sorry: der Anhang wird nachgeliefert - hab ihn vergessen hochzuladen

 

[rolf]

sorry: der Anhang wird nachgeliefert - hab ihn vergessen hochzuladen

so, da isser!