Harmonie/Skalenerkennung im Notenbild

[HbMuth]

Keine Ahnung, ob das eine Anfängerfrage ist. Ich fühl mich jedenfalls wie einer und bleibe das praktisch auch. Komplexe Klavierliteratur und ihre klangliche Umsetzung, deren unpianistische Art und Weise hier nicht relevant sein soll, interessiert mich als Nerd nach wie vor. Aber es ist erfahrungsgemäß wahrscheinlich, dass ich an dieser Stelle von hinten durchs Knie ins Auge denk, es viel einfachere Herangehensweisen gibt.
Wobei ich euch beurteilen lasse, ob ich mir heute schon an Literatur die Zähne ausbeißen sollte, die ich ja-doch-doch ganz sicher im übernächsten Leben spielen werde. Gegebenenfalls muss ich auf Antworten verzichten bzw. ausweichende Nichtantworten höflich übergehen. Eine Herausforderung für sich, aber hey, ich schaff das schon.

Es geht um die Beethoven'sche Pathétique, T. 167, in dem kommen die Töne G, H, C#, As und E vor, die in aufsteigender Reihenfolge auf dem Klavier angeschlagen recht verhalten wehleidig melancholisch klingen. Da die vorangehenden Takte keine inneren Harmoniewechsel haben, gehe ich davon aus, dass mir hier auch keiner durch die Lappen gegangen ist.

As und C#, gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration lassen auf eine harmonische oder melodische Molltonleiter schließen: D- oder E-Moll. D(h.-)m, da fehlt das As ... gibts sowas wie Dmb5j6j7 oder Ddimj6j7? Die bisherige Harmonie sieht nach G harmonisch moll aus. Die darauffolgende Harmonie Cm6. Also C#dim6,7? Aber die kleine Sext über C# ist ja A ...
Em: E (F#) G A H C# (D#) E. Nun könnte man natürlich E-Dur auf enharmonische Verwechselungen prüfen: Gis -> As, aber G gibts ja auch.
Irgendwas neapolitanisches oder so hab ich auch geprüft als Versuch. bII über Grundton G, aber das C# und E passt nicht, es müsste C und Es sein.

Wenn alles nichts hilft, bleibt mir nur mich darauf zurückzuziehen, das LvB hier einen chromatischen Kniff verwendet, der mir halt zu hoch ist?
Oder dass es doch zwei gestapelte Harmonien im Takt gibt: Gno5 und bII+ oder #iv (falsch war vi, menno)?

Ich hoffe, dass wir nicht nur das einzelne Beispiel klären, sondern zugleich auch zum allgemeinen Wissenszuwachs für Interessierte und mich beitragen können. Wenn ich mich einfach verlesen haben sollte, sorry. Wer übt, macht (auch Lese-)Fehler, daher hier zur Sicherheit, dass ich nicht auch blind bin, taub reicht ...

 

[hasenbein]

Was kommt denn im nächsten Takt? Erst mit diesem Wissen kann man das, was da in der zweiten Takthälfte steht, erklären und auch richtig hören - so isoliert betrachtet klingt es natürlich zunächst merkwürdig.

 

[Alter Tastendrücker]

Das ist eine sehr interessante Stelle. Sie steht am Ende der Durchführung und leitet zurück zur Reprise.
Erwarten würden wir daher in dieser c-Moll Sonate einen G7.
Hier haben wir bereits den G Orgelpunkt (Dominant OP). Die Harmonie in der zweiten Takthälfte (das h interessiert uns als Terz von G-Dur in der zweiten Takthälfte nicht) besteht aus
cis (Vorhalt zur Dominant Quinte d);
e (ist die Dominantsexte, die zur Septime f leitet);
as ist die None

genauso werden die Töne auch aufgelöst in der nächsten Takthälfte.

Der klangliche Effekt war - nicht nur!! - für die Zeitgenossen verstörend.!

 

[HbMuth]

Ja, in T. 168 (1. Th.) findet sich ein G[m?]7/9 ohne Terz, wenn ich das richtig sehe, in der 2.Th. kommt erst der Cm6, auch ein Lapsus, der mir gestern unterlaufen ist. Die fehlende Terz passt noch nicht ganz in mein Weltbild, ist das nicht das wichtigste Intervall in der durmolltonalen Musik?

 

[rolf]

As und C#, gleichzeitige Hoch- und Tiefalteration lassen auf eine harmonische oder melodische Molltonleiter schließen: D- oder E-Moll. D(h.-)m, da fehlt das As ... gibts sowas wie Dmb5j6j7 oder Ddimj6j7? Die bisherige Harmonie sieht nach G harmonisch moll aus. Die darauffolgende Harmonie Cm6. Also C#dim6,7? Aber die kleine Sext über C# ist ja A ...
Em: E (F#) G A H C# (D#) E. Nun könnte man natürlich E-Dur auf enharmonische Verwechselungen prüfen: Gis -> As, aber G gibts ja auch.
Irgendwas neapolitanisches oder so hab ich auch geprüft als Versuch. bII über Grundton G, aber das C# und E passt nicht, es müsste C und Es sein.

@HbMuth das alles geht an der Sache vorbei, trifft nicht zu. So kurios die vom Zusammenhang isolierte Beobachtung, dass die Töne #c-e-as auf den Tasten das Griffbild eines cis-moll Dreiklangs haben (obendrein gräßlich dissonant über einem Bass-G), auch wirkt, sie ist nicht richtig: Vorhalte können gelegentlich täuschend wirken.

Bevor die einfache, ja geradezu augenfällige Erklärung der hübsch grummelnden Pathetique-Stelle kommt, ein anderes - leichter direkt lesbares! - Beispiel:
In WoO 80 Var.XXX taucht der Dreiklang a-c-e auf, ohne dass er wie a-moll klingt, denn er ist da in einem F-Dur Kontext einfach nur ein melodischer Vorhalt:

Takt 4 beginnt mit dem scheinbaren a-Moll Dreiklang, der aber keiner ist (allerspätestens wenn du diese langsamen Akkorde spielst und hörst, wird dir das auffallen)
Takt 2 hat am Anfang ein wunderliches Gebilde, welches alle drei Vorzeichen enthält und weil es auf den Tasten wie ein Des-Dur Septimakkord daherkommt (des-f-as-ces) könnte man es fälschlich für so einen halten - ist es aber nicht: da steckt kein "Des-Dur" drin, das #c ist ein chromatischer melodischer Vorhalt zum d, das Gebilde ist also nascht anderes als der verminderte Septakkord f-as-h-d

=> dieses Beispiel für klangschöne Spielereien mit chromatischen Vorhalten habe ich gewählt, weil es akkordisch notiert und darum überschaubarer ist.

In der Pathetique-Stelle verfährt Beethoven ganz ähnlich, aber viel einfacher: da wird lange Zeit*) nur die Dominante G7 chromatisch umspielt, keine Akkordprogression wie in der Variation. Aber um das gleich wahrnehmen zu können, muss man die vielen sehr schnellen Achtel anders "lesen": nämlich quasi akkordisch.

Wenn wir großflächiger nachschauen, also auch den Kontext betrachten, können wir leichter erkennen:
Durchführung:
- großflächig und damit klanglich übersichtlich dimensionierte Harmonien (wegen des hohen Tempos), z.B. ganze vier Takte e-moll am Beginn der Durchführung (viertaktig geordnete Harmonien weist auch das Seitenthema der Exposition auf)
- wir werden ganz explizit durch Thema/Melodie auf Seufzer-Vorhalte aufmerksam gemacht:
hier ganz deutlich (Bogen) :

hier etwas quasi hektischer, schneller:

und hier verbergen sich dieselben Vorhalte in den Tremolo-Achteln (as-g, g-f usw) :


=> => an dieser Stelle @HbMuth könntest du nun zürnend einwenden: "was soll das langatmige nutzlose Blabla mit den Vorhalten, ich will die Harmonien von den vermaledeiten cis-as-e Achteln erkennen" - - und kaltherzig-fies, wie ich halt bin, würde ich dir antworten: "ätschi, der Ludwig gibt dir massenhaft Hinweise, führt dich an der Leine zielstrebig hin, aber du schnallst es nicht!"
merkst du schon, worauf das hinausläuft?
Genau! Nach der gestaffelten Kaskade von zahllosen Vorhalten macht er genau damit weiter, abwechslungshalber jetzt in gebrochenen Terzen (also verstärkt sozusagen, nicht mehr einstimmig, sondern mit Parallele) :


...und oh Weh, der tricky Ludwig ist echt fies, denn wenn man das oben gezeigte in Takt 166-169 nicht wahrnimmt, kriegt man dieselben (!!!!!) Terzen zwei Takte später sichtbar als Terzen unter die Nase gerieben:


Ich hoffe, ich habe es überdeutlich und mit bissel Humor verdeutlichen können. Die Rückleitung/Überleitung zur Reprise hat für die Dauer des langen G-Orgelpunkts Takt 166-193 die Dominante G als Harmonie (und obendrein wird das durch die verminderte Doppeldominante Takt 164-165 verdeutlicht)

Man liest oft, dass der erste Satz der Pathetique ein wildes, fast chaotisches al Fresko sei - das mag "pianistisch" für die Entstehungszeit durchaus so sein (da schockte die Sonate mit ihren grellen Effekten und wuchtigen Akkordschlägen), aber das scheinbar zügellos-wilde Getobe ist extrem stringent bis in jedes kleinste Detail konstruiert


____________
*) Takt 166-193 haben prinzipiell nur eine einzige Harmonie: G7 - - diese lange, spannende Dominantseptimakkord-Fläche ist nötig, um überzeugend nach den Modulationen der Durchführung die Tonika c-Moll für die Reprise zu konstituieren. Und pünktlich Takt 194 setzt die Reprise in c-Moll Tonika mit dem Hauptthema ein.

 

[Cheval blanc]

@rolf : Deinen Beitrag werde ich mir ausdrucken und in meine Sonaten-Ausgabe legen. Die harmonische Analyse ist das eine, aber Du verstehst es darüber hinaus, einem die Intention des Komponisten nahezubringen. Du bist klasse! (Das Kompliment mußte jetzt mal sein.)

 

[DerOlf]

Takt 166-193 haben prinzipiell nur eine einzige Harmonie: G7 - - diese lange, spannende Dominantseptimakkord-Fläche ist nötig, um überzeugend nach den Modulationen der Durchführung die Tonika c-Moll für die Reprise zu konstituieren.

Lange OP-Passagen mit zunächst schwer deutbaren Harmonien zu begleiten ist nebenbei keine Erfindung des "fiesen Ludwig".
Man ist sehr gut beraten, wenn man solche Stellen in Analysen nicht zu viel Aufmerksamkeit widmet. Oft wird dabei einfach Spannung aufgebaut und das dient der Bestätigung der Tonart, die der Dominant-OP die ganze Zeit markiert.
Nicht nur beim fiesen Ludwig sondern bei fast allen Komponisten lohnt es sich, direkt zum Ende einer schwer zugänglichen OP-Passage zu springen und sich erstmal anzusehen, was danach so kommt.

Am Ende (hier T194) landet man in c-Moll und fühlt sich dort ziemlich zuhause ... und spätestens da sollte einem auch klar sein, dass man es vorher die ganze Zeit mit dominatischem G-Dur zu tun hatte und die ganze Chromatik dazu diente, nicht 25 Takte lang einfach nur "G7" zu sagen ... das wäre nämlich ziemlich langweilig gewesen.

@HbMuth
Wenn du schwer verständliche Passagen findest, dann suche im weiteren Notentext nach einer Stelle, die dir wieder verständlich erscheint ... und analysiere das Unverständliche von diesem Punkt aus.
"Was das alles soll", weiß auch das ungeübte Ohr meist erst an diesem Punkt.
Warum solltest du es dir bei deiner Analyse dieser Stelle schwerer machen?

 

[HbMuth]

Dafür ein dickes Danke. Donnerwetter, bin baff. Versuche ich zunächst auf mein Niveau herunterzugeneralisieren, um irgendwo anzudocken wo schon was da ist.
Mein Notenverständnis ist offenbar noch derart skalenverhaftet und endet so abrupt bei der Oktav, von wegen dann gehts wieder von vorne los, dass ich offenbar schon ne simple None (kleine Terz über der Septime, s. Beitrag von @Alter Tastendrücker) bisher nicht leicht als solche erkenne. Diese gestapelten Klein- und je nach Jux vom Komponisten oder Interpreten auch mal Großterzen, engl. option tones im Jazz, legen sich quasi über Skalen, spielen von oben hinein. Skalenfremde Töne, die etwa chromatischen Umspielungen und Vorhalten dienen, sind durch die Funktion als Überterzungen, umso anverwandter je weiter vom Grundton entfernt. Lieg ich richtig, lohnt sich mal nachzusitzen zu dem Thema?

(obendrein gräßlich dissonant über einem Bass-G)

Wohlan, ob etwas dissonant wirkt oder spannungsreich, hängt halt vom harmonischen Kontext ab. So oder so ähnlich schon mal gelesen, verinnerlicht längst nicht.

Liegt ein Ton auf der Skala, in deren Erkennung ich mich vielleicht vertu, oder ist es ein chromatischer Vorhalt oder derlei, darüber entscheidet der harmonische Kontext auf jeden Fall. Hat was von Rubik's Cube, das zu analysieren.

 

[rolf]

@Cheval blanc danke für die Blumen - aber ein kleiner Einwand: die Intention hab ich eigentlich nicht beackert (die Sonate ist ja kein Lehrbuch oder Testlauf zum Vorhalte erkennen), sondern in diesem Fall eher die Konstruktion (und von dieser auch nur einen kleinen Teilaspekt, die gestaffelte Verwendung melodischer Vorhalte zur Spannungssteigerung und dann Kanalisierung in die Rückkehr zur Haupttonart) und diese besteht nicht aus isolierten Details - - @mick weist unermüdlich auf Formenlehre und Kompositionstechniken (nachkomponieren!) hin, und nichts anderes hab ich vorhin gemacht - - es ließe sich noch hunderte Seiten lang zeigen, wie Beethoven hier auf den ersten Blick unmerklich thematische Bestandteile verknüpft, das meiste aus dem Grave ableitet, wie er durch Rhythmus und Artikulation identische Intervallfolgen mit unterschiedlicher Stimmung auflädt bzw in der Wirkung emotional variiert usw usw

Aber diese verständlicherweise (!) ohne umfassende musikal. Vorbildung sehr verwirrende Stelle ist ein prima Beispiel für das, was @mick immer wieder "gepredigt" hat und was ebenso gerne wie oft auf taube Ohren stößt (wir haben seit Jahren oft genug miterleben dürfen, dass seine Ausführungen gerne mit dümmlichen Kommentaren*) bekrittelt werden...) und an dieser Stelle muss ich @HbMuth ein dickes Danke sagen, weil er seine irrtümlichen Überlegungen zum verstehen dieser Beethovenstelle hier offen mitgeteilt und zur Diskussion gestellt hat - und das hatte eine ausführliche Antwort verdient. Denn ohne das erkennen und verstehen der Vorhaltkonstruktion samt ihrer harmonischen Wirkung (Spannung-Entspannung) kommt man nicht auf die passende/angemessene Gestaltung: der erste Vorhalt ist drängender (seine Auflösung ist ein gespannter kleineNonenklang g-d-f-as) der zweite entlastender (seine Auflösung ist ein G-Dur Klang g-h-d-g) sodass sich für die "murmelnde/grummelnde" eine leichte cresc-dim.Gestaltung zwangsläufig ergibt, aber ohne dieses Erkennen könnte man alles plan gleichleise (amorph) oder gar mit crescendo zum G Akkord hin klimpern, und es würde eher sinnlos klingen... (das war jetzt nur andeutungsweise beschrieben)

_________
*) missversteh´ mich nicht: solche Kommentare kamen nie von dir! - aber das Blabla bäh-bäh-mimimi-Analyse/Harmonielehre/Generalbass-braucht-man-nicht ist Legion...

 

[rolf]

Lange OP-Passagen mit zunächst schwer deutbaren Harmonien zu begleiten ist nebenbei keine Erfindung des "fiesen Ludwig".

...dort ist aber nichts schwer deutbar, sondern es liegt nur eine einzige "Harmonie" vor, die Dominante
und nebenbei: niemand schwadroniert hier über andere Orgelpunkte, sei es bei Bach, sei es bei Brahms...

 

[DerOlf]

...dort ist aber nichts schwer deutbar, sondern es liegt nur eine einzige "Harmonie" vor, die Dominante

Du weißt das ... ich auch ... aber @HbMuth wusste das scheinbar nicht und deswegen war die Harmonie dieser Stelle "schwer deutbar", wie man an der Threaderöffnung sieht.

 

[DerOlf]

und nebenbei: niemand schwadroniert hier über andere Orgelpunkte, sei es bei Bach, sei es bei Brahms...

Sorry ... ich werde mich bemühen, mich künftig an die von dir definierten Themen zu halten

 

[rolf]

Sorry ... ich werde mich bemühen, mich künftig an die von dir definierten Themen zu halten

sorry, aber das ist einfach nur störender Schwachsinn!

Es geht um das, was in der Überschrift steht, zunächst an einem ganz bestimmten Beethovenbeispiel - es geht nicht darum, wer irgendwelche Themen definiert und es geht auch nicht um Dämlichkeiten wie "Beethoven hat Orgelpunkte mit schwer deutbaren Harmonien nicht erfunden".

Schaffst du es, das zu verstehen @DerOlf ??

Und speziell für dich: wenn man von einer Sache nur wenig versteht, macht man keine gute Figur, wenn man sich berufen fühlt, sie trotzdem zu "erklären"...

 

[rolf]

Skalenfremde Töne, die etwa chromatischen Umspielungen und Vorhalten dienen, sind durch die Funktion als Überterzungen, umso anverwandter je weiter vom Grundton entfernt.

@HbMuth ich glaube, du missverstehst hier manches.
"Überterzungen" - was soll das sein? Egal, das findet hier nicht statt. (möglicherweise meinst du Terzschichtungen, die kommen in der Spätromantik/Moderne vor, ausnahmsweise auch gelegentlich bei Chopin, Liszt)
Der hübschen Stelle liegt nichts anderes als die dem D79 (mit kleiner! None) inneliegende Spannung zugrunde. Akkordisch ist das Gerüst:
As - G
F - D
D - H
G - G

Die Terzen in der Mitte (d-f und h-d) bekommen chromatische melodische Vorhalte - so wie im Notenbeispiel gezeigt. Und die ganze Chose wird in Form gebrochener Akkorde in Bewegung gesetzt, denn rein akkordisch gespielt wäre es weniger aufwühlend, hätte weniger drive.

In Beethovens erster Sonate findest du dieselbe Spannungsspielerei mit der kleinen None über tremolierendem Orgelpunkt auf der Dominante in einfacher Form (ohne Vorhalte)

Mit Entfernung zum Grundton, Jazzakkordik etc haben beide Beethovenstellen eigentlich nichts zu tun.

 

[DerOlf]

@rolf:
Eventuell solltest du mal deine Wortwahl überdenken.

Wo habe ich über Orgelpunkte bei Bach oder anderen schwadroniert?
Ich habe Bach erwähnt ... nicht ahnend, dass das bei dir einen anaphylaktischen Schock triggern würde.

 

[rolf]

Eventuell solltest du mal deine Wortwahl überdenken.

Ja, da hast du recht: manchen gegenüber ist meine Wortwahl noch viel zu moderat und freundlich.
Davon abgesehen gilt für alles andere im zitierten Beitrag erneut:

sorry, aber das ist einfach nur störender Schwachsinn!

 

[HbMuth]

Überterzungen oder Terzschichtungen versteh ich bisher synonym: Grundakkord GHD, plus kleine Septime F (D-F kl.3), plus kleine None As (F-As kl. 3), da hätten wir den D79, könnte man vielleicht noch erweitern zur Undezim C (As-C, gr.3, 11 oder #11, da schwimm ich schon).

 

[Demian]

Überterzungen oder Terzschichtungen versteh ich bisher synonym: Grundakkord GHD, plus kleine Septime F (D-F kl.3), plus kleine None As (F-As kl. 3), da hätten wir den D79,

Kleine Korrektur: Das ist der D7/9> (Funktionszeichen für Tiefalteration). Es handelt sich ja um die kleine None.

 

[hasenbein]

Überterzungen oder Terzschichtungen versteh ich bisher synonym: Grundakkord GHD, plus kleine Septime F (D-F kl.3), plus kleine None As (F-As kl. 3), da hätten wir den D79, könnte man vielleicht noch erweitern zur Undezim C (As-C, gr.3, 11 oder #11, da schwimm ich schon).

Undezime als Akkorderweiterung gibt es in der klassischen Harmonielehre nicht, sondern nur in Jazz/Pop-Akkordsymbolen.

Die Quarte (Jazz/Pop: 11 wenn Terz mit drin, sus4 wenn Quarte STATT Terz) ist in der Klassik meist Vorhalt zur Terz, und der Tritonus (Jazz/Pop: #11 oder b5) Vorhalt zur Quinte.

 

[HbMuth]

Erinnerter Gesprächsfetzen aus Kindertagen: "'Scheiße' sagt man nicht, wenn Besuch da ist!"
"Der Besuch ist doch aber im Wohnzimmer?"

Und so mag es gut sein, dass man die (augenscheinlich, vermeintlich) gleichen Dinge unterschiedlich nennt, je nach Stil und Epoche der betrachteten Musik. Während ich leseweiß -- das klingt nicht von ungefähr wie naseweiß, gell --, dass Jazzakkorde mehr für sich stehen, als in der Klassik, dort seien sie im harmonischen Zusammenhang zu sehen.

Das erregt meine Skepsis. Jazz ist ja auch nicht im luftleeren Raum entstanden, Jazzpianisten mit klassischer Ausbildung gibts ja offenbar, bist du nicht einer? Es gibt also Verwandschaftslinien zur Klassik, die für mich die Frage aufwerfen, warum es umgekehrt falsch ist alten Dingen Namen zu geben, die das Musikverständnis neuerer Stile und Epochen widerspiegeln. Die Hinterbänkler rufen Geschichtsklitterung, ich weiß.

Nehm ichs also zur Kenntnis, danke dir.