Beethoven Op. 27(2): Punktierung gegen Triole?

[Klimperer]

Hallo,

Ich habe eine Frage zur Mondscheinsonate.

Die melodische Linie enthält des öfteren eine punktierte Achtel und 16tel Note, gegen die Triole der Begleitung. Siehe Anhang.

Mir ist nicht klar, wie diese Punktierung am besten zu spielen ist. Am ruhigsten hört es sich mir an, wenn man der 16tel Note den halben Wert einer Triolen-Achtel gibt. Aber das ist natürlich nicht mathematisch korrekt. Der genaue Notenwert wäre auf 4 resp. 3 12tel zu setzen:
Die Triolen jeweils mit 4/12
Die punktierte Achtel mit 9/12
Die 16tel mit 3/12

Mathematisch korrekt wäre also, wenn die 16tel Note nicht halbwegs zwischen der letzten Triolen-Achtel und dem neuen Takt gespielt wird, sondern schon sehr bald nach der Triolen-Achtel, genaugesagt nach einem Viertel des Triolenwertes.

Das ergibt aber, sobald ich es versuche, einen unangenehmen Synchopeneffekt, bzw. führt leicht dazu, dass das fließende Triolenspiel unterbrochen wird. Nun mag das an meinem unzulänglichen Klavierspiel liegen, aber ich wollte trotzdem mal nachfragen:

Was meint ihr dazu?

Gruß,
Mark

 

[Ambros_Langleb]

Am ruhigsten hört es sich mir an, wenn man der 16tel Note den halben Wert einer Triolen-Achtel gibt. Aber das ist natürlich nicht mathematisch korrekt.

Mark,

ich finde es so auch ästhetisch am befriedigendsten. Und ob man mit dem Begriff der mathematischen Korrektheit hier wirklich weiterkommt? Ein Noten"bild" ist doch ein Idealfall von sog. diagrammatischer Ikonizität, d.h. die Abbildung einer komplexen Situation mit stark reduzierenden Mitteln, und das impliziert notwendigerweise, daß manchmal Feinheiten auf der Strecke bleiben.

Friedrich

 

[rolf]

Was meint ihr dazu?

Gruß,
Mark

hallo Mark,

meine Empfehlung ist, gar nicht zu rechnen und vor allem an diesen Stellen (sie sind meist am Taktende) nicht "aufpassen".

Der Reiz dieses Adagios besteht in viererlei:
a) eine ruhige Melodie, die aber Trauermarschrhythmen integriert (Trauermarsch, weil langsam und Moll, Marschrhythmus: punktiertes Achtel plus Sechzehntel - hierbei strebt das Sechzehntel immer in den Folgeton, es gehört quasi mehr zu diesem, als zum punktierten Achtel)
b) ein ruhig fließendes, Füllharmonien bereitendes Band von Achteltriolen
c) gelegentlich sich anbietende Binnenstimmen innerhalb des Achtelbandes
d) sehr gewichtig-tiefe (nicht laute!), gleichsam "ewig-ruhige" schreitende Bässe, die irgendwie sehr archaisch wirken.

Wenn Du rechnend an die Stellen mit den Marschrhythmen herangehst, besteht die Gefahr, dass Du die traurige Ruhe dieses Adagios mit Aufregung störst - ich empfehle Dir darum etwas ganz anderes:
- - - spiel die 16tel zunächst mal wie 32stel oder so, quasi wie Vorschläge zur nächsten Note (so bekommst uns Gefühl, dass diese zur Folgenote gehören)
- - - spiel mal die Triolen mit links (klar, dann keine Bässe) und mit rechts ein paar mal den Marschrhythmus
Sowie Dir im Spielen klar bzw. fühlbar geworden ist, dass Du unabhängig voneinander zwei rhythmische Modelle spielst, kannst Du alles wie notiert spielen und dann den Marschrhythmus wieder beruhigen (wenn Du magst) oder die 16tel sehr dicht (quasi Vorschläge) an den Folgenoten lassen. Wichtig ist, dass Du die 16tel nicht in ihrem Takt einordnest, sondern sie als Klangbewegung zum Folgeton verstehst.

Zudem schadet hier eine Erinnerung an die selten notierte, aber praktizierte Überpunktierung langsamer Stücke aus der Barockzeit nicht, wo das 16tel oft als 32stel gemeint war.

herzliche Grüße, Rolf

 

[silversliv3r]

Es lässt sich öfters nicht eindeutig beantworten, wie man solch einen Rhythmus aus Triolen und Punktierungen spielen sollte. Es gab im 18. Jahrhundert eine lange Traditionen, dass solche Rhythmen angeglichen wurden, Chopin, der zum Beispiel sehr großen Wert auf das Notenbild legte, schrieb bei solchen Rhythmen, zum Beispiel im Mittelteil des Fantaisie-Impromptu, in seinem Autograph in den meisten Fällen die letzte Triolennote und die Sechzehntelnote direkt untereinander, sodass man ausgehen kann, dass er hier beides nach alter Tradition angeglichen haben wollte.

In diesem Fall ist das nicht so. Ich weiß nicht, ob Beethoven generell nicht in seiner Notation angeglichen hat oder ob er in diesem Fall das ausdrücklich so wollte. Ich persönlich würde die Sechzehntel nicht an die Triole angleichen, da es für mich gerade den Reiz ausmacht, diese rhythmische Besonderheit hervorzuheben.

 

[rolf]

Es lässt sich öfters nicht eindeutig beantworten, wie man solch einen Rhythmus aus Triolen und Punktierungen spielen sollte. Es gab im 18. Jahrhundert eine lange Traditionen, dass solche Rhythmen angeglichen wurden, Chopin, der zum Beispiel sehr großen Wert auf das Notenbild legte, schrieb bei solchen Rhythmen, zum Beispiel im Mittelteil des Fantaisie-Impromptu, in seinem Autograph in den meisten Fällen die letzte Triolennote und die Sechzehntelnote direkt untereinander, sodass man ausgehen kann, dass er hier beides nach alter Tradition angeglichen haben wollte.

In diesem Fall ist das nicht so. Ich weiß nicht, ob Beethoven generell nicht in seiner Notation angeglichen hat oder ob er in diesem Fall das ausdrücklich so wollte. Ich persönlich würde die Sechzehntel nicht an die Triole angleichen, da es für mich gerade den Reiz ausmacht, diese rhythmische Besonderheit hervorzuheben.

hallo silversliv3r,

ich glaube, dass dieses Angleichen eher für schnellere Stücke gebräuchlich war.

Gruß, Rolf

 

[Klimperer]

Ich begrüße die Runde!

Vielen Dank für eure Antworten soweit.

Ich wollte euch noch kurz den Hintergrund meiner Frage schildern. Meine Frau hat als Überbleibsel aus ihrem Klavierstudium (nebst einem großen "passiven Repertoire") viele Noten mit Studientexten, z.B. das WTK mit Vorwort zu jedem Präludium und Fuge, sowie eben auch die Beethoven'schen Sonaten mit Vorwort zu jeder Sonate. Weil ich (eventuell vom relativ guten Gehör mal abgesehen) pianistisch eher als wiedereinsteigender Schüler einzustufen bin, lese ich mir diese Vorwörter öfter mal durch, bevor ich mich an Stücke heranmache. Im Vorwort zur Sonate, um die es hier geht, meinte der Herausgeber, es sei ein "Greuel", die Sechzehntelnote als halbe Triolen-Achtel zu spielen. Es sei aber gensauso ein Greuel, den Rhythmus ins Stocken kommen zu lassen, wenn man andere Notenwerte spiele. Ich hatte den Eindruck, der Herausgeber tat sich richtig gütlich daran, allerhand "Greuel" zu beschreiben.

Nur wie man es tatsächlich spielen SOLL (laut ihm), das konnte ich nirgends finden. Überhaupt habe ich manchmal den Eindruck, dass die Herausgeber sich in ihren Hinweisen und Vorworten vielmehr damit beschäftigen, frühere Ausgaben und Spielhinweise als unnütz oder auch "greuelhaft" zu erklären, anstatt konstruktive Hinweise zu geben, wie man die Musik zum Klingen bringt.

Ich weiß: an meinem alten Zimmermannschinken kann ich sowieso machen, was ich will. Aber wenn ich informiert und durchdacht Klavierspielen kann, dann macht mir das mehr Spaß und Befriedigung.

Insofern meinen herzlichen Dank für eure Antworten.


@ Friedrich: sicher bleibt bei jeder diagrammatischen Abbildung ein gewisses Maß an Komplexität auf der Strecke. Nur: wenn es gewisse Konventionen in der Abbildung gibt, dann würde ich gerne um sie bescheidwissen, um den "Komplexitätsverlust" so gering wie möglich zu halten.

@ Rolf: die Sechzehntelnote mal ganz anders zu sehen: als "Klangbewegung zum Folgeton", das ist ein feiner und nützlicher Hinweis! Melodisch hatte ich das zwar schon (wenn auch unbewusst) nachvollzogen, aber rhythmisch hatte ich die Gestaltung der Punktierung bisher immer an der Triole "festgebissen", und genau daran ist die Bewegung zum Folgeton bisher gescheitert - und zwar schon innerlich, bevor ich den Ton überhaupt aus dem Zimmermannschinken herausgebracht habe. Die Praxis, in der Barockmusik, z.B. in Ouvertüren (Händels Messias, Bach'sche Orchestersuiten), quasi-doppelpunktiert zu spielen, ist mir aus meiner Erfahrung als Streicher bekannt, und recht lieb geworden. Ich werde das mal versuchen! Danke auch für den dienlichen Hinweis auf die Trauermarsch-Elemente.

@ Sliver: angleichen, das hieße in diesem Falle wohl, die punktierte Achtel und darauffolgende Sechzehntel respektive als 2 + 1 Triolen-Achtel zu spielen. Das kann ich mir kaum denken, dass das Beethovens Absicht war - zumindest habe ich dies Adagio noch nie so gespielt gehört.

Mit freundlichem Gruß ins Wochenende,
Mark
*der guter Dinge ist, weil er heute Digitalkamera und Heimkino ersetzt hat, die neulich geklaut wurden*

 

[silversliv3r]

Achso, jetzt hab ich überhaupt erst deine Frage verstanden...:rolleyes:

 

[m.Renuez]

Entgegen der allgemeinen Auffassung bin ich überzeugt, dass sich die aus der Barockmusik übernommene "alte Schreibweise", also gleichzeitiges Anschlagen der kurzen Note mit der letzten Triolennote, nicht nur bis zur Frühklassik, sondern bis zu Chopin und Schumann gehalten hat. Man findet bei Beethoven kaum, bei Schubert überhaupt nur diese "Punktierung" (nennen wir es einfach einmal so) über einer Triole anstelle einer triolischen Schreibweise, und auch Chopin notiert weitgehend nur "punktiert". Erst bei Liszt wird genauer unterschieden, und er schreibt auch einmal ausdrücklich vor, dies zu beachten: in der Tarantella di bravuro nach Aubers "Stummen von Portici", gegen Schluss (Allegro marziale, Peters-Ausgabe S. 121).
Meine Beispiele dafür sind die Tatsache, dass man bei Beethoven, Schubert und Zeitgenossen keine Stellen findet, in denen z. B. über einer Achtel-Trole eine Viertel- und eine Achtelnote mit Triolenbogen stehen. Andererseits ist zu beobachten, dass häufig über Triolen eine einfach oder eine doppelt punktierte Note mit der entsprechenden kurzen Note stehen, z. B.bei Chopin in den Préludes op. 28 (wo die Nr. 1 überhaupt sehr "frei" rhythmisiert ist) Nr. 7 E-Dur. Bei dieser findet man einfache und doppelte Punktierung. Das kann doch nichts anderes bedeuten, als dass man nach einer einfach punktierten Achtel die "Sechzehntel" zusammen mit der letzten Triolennote zu spielen und bei der doppelt punktierten Achtel die "32tel-Note" quasi als Sextole auszuführen hat, also genau zwischen der letzten und der folgenden Bass-Triole. Bei Schumann findet man beide Schreibweisen; ich meine, dass er im Lauf seiner Tätigkeit von der "Punktierung" auf die triolische Notierung übergegangen sein dürfte. Interessante Merkmale dafür sind die 2. der "Symphonischen Etüden" op. 13, wo gar nichts klar ist, und ausserdem die Anmerkung von Clara Schumann in ihrer Gesamtausgabe (VEB Breitkopf) am Beginn der "Vier Märsche" op. 76, wo sie die "Punktierung" als "alte Schreibweise" bezeichnet und trioloische Ausführung fordert.
Ich behaupte daher, dass bei Beethoven und Zeitgenossen, bei Weber, Schubert und bei Chopin durchwegs die trolische Ausführung gemeint ist und bei Chopin ebenfalls möglich; erst ab Liszt wurde genauer notiert. Bei Beethovens "Pathétique", 2. Satz, sind m. M. nach sogar die 32tel-Noten nach einer punktierten Achtel als Sextolen auszuführen, also zusammen nit den letzten 2 Sechzehnteln; das gibt der Musik erst die nötige Ruhe; Ähnliches gilt z.B. für die 9. Variation aus J. N. Hummels "Armide"-Variationen op. 57 für die 16tel-Sextolen. Auch im 1. Satz der "Mondschein-Sonate" spiele ich die Melodie streng triolisch, denn eine genaue Ausführung der Punktierung (d. h. man müsste theoretisch die Triole in 1/12-Abschnitte unterteilen [das kleinste gemeinsame Vielfache von 3 und 4] und dann die letzte Triole auf die "9" und die Sechzehntel auf die "10" spielen, danach noch 2/12 Abstand bis zur nächsten Note halten) ist unmöglich, unsinnig und bringt nur Unruhe in das schöne Stück. Bei schnelleren Stücken, z. B. dem Schlusssatz von C. M. v. Webers 4. Sonate, op. 70, ist so etwas ohnehin nicht vernünftig ausführbar.
Ich bin kein Profi, aber ein Pianist, der sich um eine genaue Interpretation bemüht, insbesondere im Hinblick auf einen bevorstehenden Klavierabend. Für überzeugende Gegenargumente (möglichst mit Belegen) wäre ich dankbar. Ich bin aber auch bereit, Notenbeispiele für meine Theorie herauszusuchen, um eine seriöse Diskussion über dieses Thema zu starten.
M. Renuez

 

[mick]

Entgegen der allgemeinen Auffassung bin ich überzeugt, dass sich die aus der Barockmusik übernommene "alte Schreibweise", also gleichzeitiges Anschlagen der kurzen Note mit der letzten Triolennote, nicht nur bis zur Frühklassik, sondern bis zu Chopin und Schumann gehalten hat.

Man muss immer den Einzelfall betrachten; eine allgemeingültige Regel lässt sich hier sicher nicht aufstellen. Es gibt genügend Beispiele, in denen eine Angleichung der Sechzehntel an das letzte Triolenachtel zu nicht akzeptablen Ergebnissen führt.

Auch im Fall der Mondscheinsonate halte ich das für ausgeschlossen. Zum einen, weil der Beethoven-Schüler Czerny zu diesem Satz notiert:

Die Sechzehntel ist der untern letzten Triolen-Note nachzuschlagen; [...]

Zum andern, weil es eine Menge Konstellationen gibt in denen sich auf der letzten Note störende Dissonanzen aus dem Zusammenklang ergeben, die dann unvorbereitet eingeführt und anschießend noch verzögert aufgelöst werden (z.B. T. 6/7). Mir fällt auf Anhieb kein Satz ähnlichen Charakters ein, in dem Beethoven eine solch irreguläre Dissonanzbehandlung komponiert hätte.

Und zum dritten, weil dieser Satz tatsächlich Merkmale eines (französischen) Konduktes aufweist. Für einen solchen sind die Punktierungen das charakteristische Element. Bei einer Angleichung an die Triolen geht das vollständig verloren.

 

[St. Francois de Paola]

Ich bin da eigentlich schon ein Freund, dass man das rhythmisch exakt so spielt, wie es da steht. Mit der letzten Triole zusammen angeschlagen klingt einfach komisch, wenn man die Sechzehntel genau zwischen die letzte Triolenachtel des einen und die erste Triolenachtel des folgenden Takt setzt, klingt die Punktierung oft zu scharf.
Das ist halt eine der Schwierigkeiten des Stücks, dass da keine Synkope entsteht.

 

[mick]

Ich bin da eigentlich schon ein Freund, dass man das rhythmisch exakt so spielt, wie es da steht.

Das Problem ist, dass solche Punktierungen bis weit ins 19. Jahrhundert hinein nicht mathematisch gedacht sind. Eine vermeintlich "korrekte" Aufteilung (3:1) ist deshalb nicht richtiger als die meistens (zumindest annähernd) gespielte sextolische Aufteilung (5:1). Letztere klingt für mich natürlich und unterstreicht den französischen Kondukt-Rhythmus. Die 3:1-Aufteilung wirkt auf mich sehr willkürlich und hat irgendwie etwas Humpelndes an sich.

 

[m.Renuez]

Das Problem ist, dass solche Punktierungen bis weit ins 19. Jahrhundert hinein nicht mathematisch gedacht sind. Eine vermeintlich "korrekte" Aufteilung (3:1) ist deshalb nicht richtiger als die meistens (zumindest annähernd) gespielte sextolische Aufteilung (5:1). Letztere klingt für mich natürlich und unterstreicht den französischen Kondukt-Rhythmus. Die 3:1-Aufteilung wirkt auf mich sehr willkürlich und hat irgendwie etwas Humpelndes an sich.

 

[Alter Tastendrücker]

Eine vermeintlich "korrekte" Aufteilung (3:1) ist deshalb nicht richtiger als die meistens (zumindest annähernd) gespielte sextolische Aufteilung (5:1). Letztere klingt für mich natürlich und unterstreicht den französischen Kondukt-Rhythmus. Die 3:1-Aufteilung wirkt auf mich sehr willkürlich und hat irgendwie etwas Humpelndes an sich.

Bei einer guten Balance zwischen Mittelstimmentriolen und Oberstimme ist die rhythmische Einteilung zwischen der dritten Triolennote und der 16tel ziemlich irrelevant, da nicht als Rhythmus in einer Stimme auffällig hörbar.
Dieses da-da-dagang das ist dann nicht mehr auffällig.

 

[mick]

Dieses da-da-dagang das ist dann nicht mehr auffällig.

Ich finde es immer auffällig, weil das Klavier nun mal ein perkussives Instrument ist. Man hört die Triolen immer klar und deutlich, egal, wie stark man sie gegenüber den Außenstimmen zurücknimmt. Dasselbe "Problem" gibt es in "Von fremden Ländern und Menschen" was machst du dort?

 

[Alter Tastendrücker]

Ich höre offenbar anders! Bei der Horowitz Aufnahme von 1972 z. B. kann ich das völlig ausblenden. Ich höre 2 Stimmen!
Schumann ist in der Tat fast noch problematischer.

 

[m.Renuez]

Ich freue mich über die angeregte Diskussion über mein Problem, wobei auch ein paar zustimmende - oder zumindest nicht ablehnende - Meinungen vorhanden sind. Die Ausführungen von Czerny sind m. M. nicht unbedingt maßgeblich, sie müssen nicht mit Beethoven abgesprochen worden sein und sind auch ansonsten nicht irgendwie belegt. Inzwischen habe ich vom Beethoven-Haus in Bonn die Handschriften des 1. Satzes erhalten und versuche, sie hier beizufügen. Dort sind beide Stimmen an den fraglichen Stellen ganz knapp gegeneinander verschoben (was die "nachschlagende" Theorie begünstigen würde); berücksichtigt man aber die gesamte Art, wie Beethoven zusammengehörende Akkorde untereinander schreibt (v. a. die halben Noten!), so komme ich doch zu der Überzeugung, dass die Sechzehntel (nach der pnktierten Achtel) eher als zusammengeschrieben anzusehen sind. Ich werde mir daher erlauben, sie gleichzeitig zu spielen, weil auch in der gesamten Literatur der damaligen Zeit (bis zu Schumann und Chopin!) so "ungenau" notiert wurde - einige Beispiele habe ich in meinem ersten Beitrag genannt. In Einzelfällen mag aber durchaus die "genauere" Spielweise zu rechtfertigen sein, und ich bin weit davon entfernt, meine Meinung als alleinseligmachend anzusehen. Vielen Dank für Euer Interesse!

 

[rolf]

@m.Renuez hast du mal versucht, mit Feder und Tinte auf Notenpapier zu schreiben?
Richtig, im MS (zweites Bild in deinem Beitrag) sind Halbe nicht übereinander gemalt - deswegen sind sie nicht nacheinander zu spielen! Die Handschrift versucht, halbwegs leserlich zu sein und möglichst wenig zu verschmieren! Deshalb sieht das so aus.
Die Handschrift ändert nichts an der rhythmischen Bedeutung der Notenwerte!

 

[mick]

Ich finde es schon ein wenig, sagen wir mal, interessant, wenn man die Ausführungen eines Beethoven-Schülers und Freundes einfach als

nicht unbedingt maßgeblich

beiseite schiebt, eine 50 Jahre nach Beethovens Tod formulierte Spielanweisung zu einem Schumann-Werk aber als Beleg für eine triolische Ausführung bei Beethoven gelten lässt.

Wenn "echte" Punktierungen gegen Triolen bei Beethoven falsch sein sollten - wie erklären sich dann die Takte 173ff. im zweiten Satz der Eroica (der ja mit dem ersten Satz der Mondscheinsonate eine entfernte Verwandschaft hat)? Soll man hier das Hauptthema, das man zuvor etliche Male "richtig" punktiert gehört hat, plötzlich triolisch punktieren? Mit Verlaub, das wäre geradezu absurd. So, wie ich es auch im 2. Satz der Pathétique, die du oben angeführt hast, für absurd halte. Der Fall ist ähnlich gelagert.

 

[St. Francois de Paola]

Als ich zufällig nochmal den ersten Satz durchgeklimpert habe, musste ich ehrlich gesagt auch doch meine Meinung revidieren und @mick Recht geben. Mein Beitrag weiter oben rührt wohl von Schülern, die ich hörte, die zu scharf punktierten.

1. Satz Appassionata fiel mir auch noch ein als nicht ganz uninteressanter Vergleich. Da ist die 5 gegen 6 Punktuerung notiert.

 

[Alter Tastendrücker]

Satz Appassionata fiel mir auch noch ein als nicht ganz uninteressanter Vergleich. Da ist die 5 gegen 6 Punktuerung notiert.

Das ist im angemessenen Tempo kaum wahrnehmbar. Ich hab's trotzdem korrekt, minimal nachgeklappert, gespielt. Schwieriger ist es aber genau mit dem letzten Ton der Sechsergruppe zusammen zu spielen.