komplizierte bis verrückte Akkorde

[rolf]

hallo,

ausgehend von einem Seitenthema im Faden "Klavierakkorde" (unter Klavierspielen, üben usw) würde ich hier gerne folgendes ausprobieren:

- Notenbeispiele für "unverständliche, komplizierte, verrückte" Akkorde, Akkordverbindungen, Harmonien

- schön fände ich, wenn solche dann aus verschiedenen Perspektiven betrachtet werden (a la "wie sieht das funtkionsharmonisch aus", "wie sieht das die Jazzharmonik", "wie könnte man das erklären, wenn gar nichts zu helfen scheint" usw.)

ich kann mir vorstellen, dass es einerseits Spaß machen kann, sich quasi die Zähne an solchen Exmpeln auszubeißen :D - aber dass es vielleicht auch hilfreich sein kann, jedenfalls dann, wenn sich detaillierte Erläuterungsversuche ansammeln.

als Einstieg hänge ich eine Akkordfolge an, die aus dem langsamen Abschnitt der f-Moll Fantasie von Chopin kommt. Die komplizierte Akkordfolge setzt bei "piano / legato" ein, steht in H-Dur und bringt ein paar ungewohnte Wendungen. Erst mal nur die Originalnoten ohne jegliche Erklärung.

Gruß, Rolf

 

[David]

Tristan

Mein Lieblingsakkord...

 

[rolf]

Mein Lieblingsakkord...

:D

den mag ich auch gern - und es wird allerhand mit ihm veranstaltet im Verlauf der Oper! - - übrigens taucht der schon anderthalb Opern früher bei Wagner auf, und zwar in der "Walküre" (zweiter Aufzug), und dort ebenso als harmonische Weichenstellung (also als vieldeutiger Akkord bzw. als "vagierender Akkord", wie es Hindemith benennt)

das schöne ist die "Auflösung" dieser Folge in einen Dominantseptimakkord (E7)

...darüber gibts massenhaft Bücher: prinzipiell ein VII 7 in Dur bzw. II 7 in Moll, aber wenn man diesen Klang auf andere Töne bezieht, kann er alles mögliche bedeuten. Hier am Tristananfang ist er ein Vorhalt zu H 7 b5, also zur Doppeldominante der Tonika a-Moll - - - aber Wagner verschleiert halt die anfängliche Tonika, und das ist das schöne an dieser Akkordfolge (deren chromatische Melodik eines der zentralen Motive der gesamten Oper Tristan und Isolde ist)

Gruß, Rolf

 

[ChrisSilver]

Hier am Tristananfang...

das muss ich aber auch mal loswerden, denn... es kann doch nicht sein, dass man drei Takte sieht und sagt: ah ja! die und die oper...

ok, mitunter kann ich es mir schon vorstellen, mitunter könnte ich es mir sogar sehr gut vorstellen (wenn da nicht dieses könnte wär anstatt eines kann)... es wirkt auf mich aber nicht weniger beeindruckend...

 

[rolf]

das muss ich aber auch mal loswerden, denn... es kann doch nicht sein, dass man drei Takte sieht und sagt: ah ja! die und die oper...

das begreife ich nicht - - darf ich etwa den berühmten Tristan-Beginn (hier im Klavierauszug von Hans von Bülow) nicht kennen???

 

[ChrisSilver]

das begreife ich nicht - - darf ich etwa den berühmten Tristan-Beginn (hier im Klavierauszug von Hans von Bülow) nicht kennen???

ich bin halt weniger bewandert, was diese Themenbereiche angeht.
...lack of information...

 

[.marcus.]

das muss ich aber auch mal loswerden, denn... es kann doch nicht sein, dass man drei Takte sieht und sagt: ah ja! die und die oper...

ok, mitunter kann ich es mir schon vorstellen, mitunter könnte ich es mir sogar sehr gut vorstellen (wenn da nicht dieses könnte wär anstatt eines kann)... es wirkt auf mich aber nicht weniger beeindruckend...

Wenn es sich nicht gerade um eine der berühmtesten Stellen der Opernliteratur handelt, dann finde ich so eine Fähigkeit auch außerordentlich beeindruckend. :)

So wie mich beeindruckt, wie Haydnspaß bei Rolfs Beispielen immer so schnell weiß, was das ist. Aber das führt zu weit :D

lg marcus

 

[rolf]

eine der berühmtesten Stellen der Opernliteratur

:D

theoretisch hätte man auch was zu den Akkorden meinen können, statt zur recht simplen Tatsache, dass man sie kennen kann, weil sie nicht ganz unbekannt sind...

je später der Abend, desto vieldeutiger die Akkorde... - - ist das Chopin Beispiel eigentlich harmloser als das Wagnerbeispiel?

mal abwarten...

Gruß, Rolf

 

[J. Gedan]

Hallo Rolf,
interessantes Beispiel insofern, als es die Frage aufwirft: Wie notiert man? Entsprechend der Tonart, aus der man kommt, oder entsprechend der Tonart, in die man umdeutet? Und wie kommt man dann wieder zurück?
Das Chopin-Beispiel enthält eigentlich keinen, für sich genommen, ungewöhnlichen Akkord, aber bei der Folge (ab drittem Viertel des vierten Taktes deines Beispiels) muß man ein bißchen kurbeln:
h-eis'-a'-dis'' gefolgt von
ais-eis'-ais'-cisis'' gefolgt von
a-cis'-fisis'-cis'' gefolgt von
gis-e'-gis'-cis''
Um zu sehen, daß dahinter eine Quintfallsequenz steckt, braucht man ein paar Schrecksekunden. Aber wenn man es in B-Tonart notierte, wäre es sofort erkennbar, denn hier folgt eine Dominante mit tiefalterierter Quinte im Baß auf die andere, nämlich F7-B-Es7-As46. Interessant ist, wie der Quartsext aufgelöst wird, nämlich gar nicht, sondern durch zwei chromatische Rückungen in einen e-moll-56 umgedeutet, der wiederum ungewöhnlich aufgelöst wird, nämlich in einen Quasi-G7, notiert als g-eis'-h'-cisis''. Letzteren könnte man enharmonisch wiederum als Dominante mit tiefalterierter Quinte sehen, also als Cis7, der zu Fis46 aufzulösen wäre. Stattdessen landet er auf einem dis-moll-Sextakkord, und dem folgt tatsächlich eine abschließend bestätigende dis-moll-Kadenz, die aber schnell wieder nach H-dur zurückfindet.

Chopin ist voll von solcherart Vexierspielen. De la Motte widmet in seiner Harmonielehre zu Recht einen ganzen Abschnitt Schumannscher Harmonik, aber erwähnt Chopin zu Unrecht mit keinem Wort.

Achja, der Tristan-Akkord. Es hängt tatsächlich davon ab, wie er notiert ist, ob es tatsächlich ein Tristan-Akkord ist. In Chopins g-moll Ballade wollen einige ihn gefunden haben. Aber dort ist er notiert als eis-h-dis'-gis', also als simple s56 mit 6 im Baß. Zufällig sind's enharmonisch dieselben Töne, aber der Zusammenhang ist ein ganz anderer. Es ist halt der Zusammenhang, der's macht, deswegen sind ja die Chopin-Akkorde in Rolfs Beispiel für sich genommen Allerwelts-Akkorde, aber wie sie aufeinander folgen, wie hier Assoziationen, Umdeutungen, Unbestimmbarkeiten (egal ob in Stufen- oder Funktions-Theorie) entstehen, das ist eine Denkweise, wie man sie vielleicht nur entwickeln kann, wenn man nicht erst überlegen muß: Welche Stufe ist das in welcher Tonart, welche Funktion ist es? Ich glaube, Komponisten denken anders.
__________
Jörg Gedan
http://www.pian-e-forte.de

 

[rolf]

[...]
braucht man ein paar Schrecksekunden.
[...]
Interessant ist, wie der Quartsext aufgelöst wird, nämlich gar nicht, sondern durch zwei chromatische Rückungen in einen e-moll-56 umgedeutet, der wiederum ungewöhnlich aufgelöst wird, nämlich in einen Quasi-G7, notiert als g-eis'-h'-cisis''. Letzteren könnte man enharmonisch wiederum als Dominante mit tiefalterierter Quinte sehen, also als Cis7, der zu Fis46 aufzulösen wäre. Stattdessen landet er auf einem dis-moll-Sextakkord, und dem folgt tatsächlich eine abschließend bestätigende dis-moll-Kadenz, die aber schnell wieder nach H-dur zurückfindet.

Chopin ist voll von solcherart Vexierspielen.
[...]
Es ist halt der Zusammenhang, der's macht, deswegen sind ja die Chopin-Akkorde in Rolfs Beispiel für sich genommen Allerwelts-Akkorde, aber wie sie aufeinander folgen, wie hier Assoziationen, Umdeutungen, Unbestimmbarkeiten (egal ob in Stufen- oder Funktions-Theorie) entstehen, das ist eine Denkweise, wie man sie vielleicht nur entwickeln kann, wenn man nicht erst überlegen muß: Welche Stufe ist das in welcher Tonart, welche Funktion ist es? Ich glaube, Komponisten denken anders.
__________
Jörg Gedan
http://www.pian-e-forte.de

hallo,

verzeih dass ich "gestückelt" zitiere: die Schrecksekunde, Vexierspiel - das sind sehr schöne Versprachlichungen!! Assoziationen (an bestimmte Akkorde bzw. harmonische Muster), Umdeutungen und vor allem Unbestimmbarkeiten - - ich wiederhole Deine Worte, weil sie das sehr treffend beschreiben, und in der Konsequenz ("Denkweise... Komponisten denken anders") stimme ich vollständig zu.

man kann hier sehen, wie sich bei Chopin (zuvor auch partiell bei Beethoven und Schumann) die fortschreitende Chromatisierung zeigt: meiner Ansicht nach ist der Begriff "Leitton-Harmonik" zur Beschreibung solcher Vexierspiele oder Unbestimmbarkeiten eine Art Notlösung, um dem Kind halt einen Namen zu geben. Eigentlich unterscheidet sich Chopins harmonisches Verfahren hier kaum von dem, was später bei Liszt (Sonate) oder Wagner (Tristan) zu finden ist - - lediglich mit der Einschränkung, dass solche komplexen Akkordfolgen bei Chopin eher an herausragenden Momenten vorkommen und kaum zum kompletten (harmonischen) Kompositionsprinzip werden, wie bei Wagner und Liszt (und später anderen).

lohnt sich, die Akkorde zu bestimmen? einerseits ja, einfach um besser zu begreifen, was man da greifen soll - andererseits sind sie aber, auch wenn jeder für sich genommen geläufig ist, ihrer normalen Funktion entkleidet: man kann nur staunend konstatieren, dass es für Chopin kein Problem ist, z.B. von einem überraschend (zwischendurch) erreichten e-Moll Akkord mit hinzugefügter großer Sexte (cis) in dis-Moll zu landen, ohne hierfür zahlreiche Zwischendominanten verwenden zu müssen. "geheimnisvoll" ist dieses Verfahren nicht (alles kann "leittönig" umgedeutet werden), aber überraschend ist es allemal, besonders da der Kontext - ein langsamer Abschnitt in H-Dur innerhalb der stürmischen f-Moll/As-Dur Fantasie - keine solche bodenlose Harmonik zu provozieren scheint. Da hat man sich gerade mal (nach allem allegro Getümmel) an eine langsame H-Dur Kadenz mit schöner chopinesker Melodik gewöhnt - und schon wird man in einen Irrgarten von Akkorden geführt.

symptomatisch ist schon die Folge cis-Moll - a-Moll (in der Melodie bleibt das gemeinsame e liegen, cis sinkt zu c, gis steigt zu a) - - - das kann man nicht erwarten, auch wenn es sich hinterher als leittöniger Durchgang erweist.

ich staune mehr bei solchen Stellen als bei allerlei Dissonanzen in späterer Musik (Prokovevs suggestion ist da ein wunderschön freches Beispiel), und zwar weil hier die Abweichung vom Gewohnten/Regulären viel deutlicher wird (weil es ja ansonsten zu gut 70% "normal" abläuft)

ob man mal alle (!) Akkorde des Chopinbeispiels benennen sollte (gerne auch mit enharmonischer Umdeutung in b-Tonarten)?

Gruß, Rolf

 

[ole]

Also ich finde in Debussys versunkener Kathedrale gibt es viele verrückte Akkorde, wobei ich das jetzt in Hinblick auf die Spielbarkeit meine und nicht auf die Harmonik bezogen (die habe ich mir noch gar nciht angeschaut, sieht auf den ersten Blick für mich aber auch nicht unkompliziert aus :-P )... Teilweise muss man da ja bis zu 6 Töne in einer Hand gleichzeitig spielen und ich frage mich da doch wie das nur gehen soll :confused: Das ist auch der Grund warum ich das Stück erstmal aufgegeben habe, bis ich mal wieder Klavierunterricht bekomme. Mit dem Impressionismus bin ich auch einfach noch nicht so vertraut..

 

[David]

Bahnhof

Wer kennt's? Verstehen tu ich nicht, was so passiert.

 

[.marcus.]

Wer kennt's? Verstehen tu ich nicht, was so passiert.

Was genau möchtest du denn dazu wissen? :)

Wen's nur der Name des Stückes ist; das ist das b-Moll Scherzo.

lg marcus

 

[J. Gedan]

Stammt alles aus dem b-moll-Scherzo.
-- Dein erstes Beispiel ist ein "entlehnter Trugschluß", d.h. auf As7 folgt der Moll-Trugschluß Heses, notiert als A.
-- Beim zweiten Beispiel rückt jeweils eine Stimme chromatisch weiter, ein Spiel mit übermäßigen Dreiklängen, die immer mehrdeutig sind, hier aber leicht durchschaubare chromatische Durchgänge. Der Klang Hes-g-des'-e' in der zweiten Zeile ist enharmonisch umgedeutet als Hes-g-des'-fes' wieder die beliebte Doppeldominante mit tiefalterierter Quinte, die ganz regelgemäß in den D46 geht.
-- Das dritte Beispiel sieht auch komplizierter aus, als es ist. Bei ihm sind die Töne des 5., bzw. 4. Fingers der rechten Hand Vorhalte. Läßt man die unberücksichtigt, sieht man schnell die chromatische Abwärtsrückung verminderter Dreiklänge:
h-eis-gis, ais-e-fisis, a-dis-fis über dem Orgelpunkt Cis, gefolgt von Cis-dur,
dann sequenzierende Wiederholung dieser 8 Takte über dem Orgelpunkt D, gefolgt von D-dur, das über einen Septimen-Durchgang im Baß zur Dominante von g-moll wird.

"... in Debussys versunkener Kathedrale gibt es viele verrückte Akkorde ..."
Harmonisch ist dort nicht viel los, es geht kaum über drei verschiedene pentatonische Glockenklänge hinaus, wobei die Pentatonik ein wenig erweitert ist: Zu dem Klang fis-gis-ais-cis-dis (ab Takt 7) z.B. gesellt sich der hohe Glockenton e''' und ein h der Melodie, und das ist pure Diatonik, und auch die Choralmelodie über dem Orgelpunkt C ist diatonische Mixtur.
Der sechstönige Akkord d'-f'-g'-a'-c''-d'' in der linken Hand ist mit 5-4-3-2-1-1 spielbar und liegt auch kein bißchen unbequem. Der zweite sechstönige Akkord c'-d'-f'-g'-a'-d'' mag in der rechten Hand etwas ungewöhnlich sein, ist aber entweder mit 1-1-2-3-4-5 oder mit 1-1-2-2-3-5 spielbar. Aber wenn man sich hier zu sehr verrenken muß und den Griff nicht gut hinbekommt, muß man keine Scheu und Skrupel vor einer Retusche haben und könnte einfach c'-d'-g'-a'-d'' mit 1-1-2-3-5 spielen. Der dritte sechstönige Griff in der rechten Hand g-a-c'-d'-f'-g' ist mit querliegendem Daumen wieder kein Problem und ebenfalls nicht unbequem. Alle anderen Griffe sind maximal fünftönig.
Ich mag das Stück sehr, aber harmonisch betrachtet ist es sehr einfach gestrickt. Hat man allerdings noch wenig Erfahrung mit vollgriffigen Akkorden und muß man sich jeden Akkord erst mühsam Ton für Ton zusammensuchen, ist das Stück vielleicht noch zu schwer.
__________
Jörg Gedan
http://www.pian-e-forte.de

 

[David]

-- Beim zweiten Beispiel rückt jeweils eine Stimme chromatisch weiter, ein Spiel mit übermäßigen Dreiklängen, die immer mehrdeutig sind, hier aber leicht durchschaubare chromatische Durchgänge. Der Klang Hes-g-des'-e' in der zweiten Zeile ist enharmonisch umgedeutet als Hes-g-des'-fes' wieder die beliebte Doppeldominante mit tiefalterierter Quinte, die ganz regelgemäß in den D46 geht.

Hallo,

Das zweite Beispiel verstehe ich nicht ganz. Ist Des in diesem Falle Dominante?
Die Dominante von Des ist As, jedoch die Töne, die du genannst hast, sind doch ganz andere:confused:.

P.S. Meintest Du Heses?

Gruß

 

[Kleines Cis]

ein Spiel mit übermäßigen Dreiklängen, die immer mehrdeutig sind

Da hab' ich jetzt mal eine ganz naive Frage, ich versteh' diese Dinger nämlich nicht: Was können die denn so bedeuten?
Bisher habe ich nur solche gesehen, die ich für Dominanten mit einer hochalterierten Quinte als zusätzlichem Leitton (?) gehalten habe, und ich kann mir auch weiter gar keine Vorstellungen machen...

 

[ole]

@ J.Gedan
danke für die Erklärung sechstönige Akkorde waren mir bis jetzt noch nicht untergekommen und ich wusste nicht das man einen Finger auf 2 Tasten liegen haben darf. Das die Harmonik so einfach ist wundert mich zwar, aber ich hatte es mir auch noch nciht so genau angeschaut. Auf den ersten Blick wirkte es auf mich schon etwas verwirrend.. Aber dank deiner Hilfe werde ich mich jetzt vll doch mal an dem Stück versuchen ;)

 

[David]

Da hab' ich jetzt mal eine ganz naive Frage, ich versteh' diese Dinger nämlich nicht: Was können die denn so bedeuten?
Bisher habe ich nur solche gesehen, die ich für Dominanten mit einer hochalterierten Quinte als zusätzlichem Leitton (?) gehalten habe, und ich kann mir auch weiter gar keine Vorstellungen machen...

Meinst du so eine Verbindung: c-e-g--> c-e-gis--> c-e-a (Auflösung)?

 

[Kleines Cis]

c-e-gis -> c-f-a hatte ich im Sinn.

 

[Fred]

Da hab' ich jetzt mal eine ganz naive Frage, ich versteh' diese Dinger nämlich nicht: Was können die denn so bedeuten?
Bisher habe ich nur solche gesehen, die ich für Dominanten mit einer hochalterierten Quinte als zusätzlichem Leitton (?) gehalten habe, und ich kann mir auch weiter gar keine Vorstellungen machen...

Ein übermäßiger Dreiklang kann Dank der gleichstufigen Stimmung in drei verschiedene Akkorde gedeutet werden.
Jeder der 3 Töne kann dabei Grundton sein.

Beispiel:

c e g# = C#5

e g# b# = E#5

ab c e = Ab#5

Dieses Phänomen nennt man auch Großterzachse. Es ist sozusagen die Unterteilung der Oktave in 3 gleiche Teile.

In dem von Euch aufgeführten Beispiel ist die Doppeldeutigkeit einer übermäßigen Triade sehr gut zu erkennen.

Wenn David schreibt: c e g# geht nach c e a, hätte er den Übermäßigen enharmonisch korrekt b# e g# schreiben müssen. Das wäre die korrekte Bezeichnung gewesen für die übermäßige Dominante von A Moll, also für E#5.
Zu diesem Beispiel ist aber zu sagen, dass die übermäßige Dominante in Moll Tonart eigentlich nicht gebräuchlich ist, da ihre übermäßigen Quinte enharmonisch die Mollterz der Tonika darstellt. Ihre natürliche Strebewirkung zur Durterz der Tonika ist somit nicht gegeben. Bei dem Beispiel wäre also ein A Dur als Auflösungsakkord angebrachter.
Wobei die Mollvariante auch nicht sooo schlecht klingt, da die in Davids Beispiel enthaltene Guidetone-Linie g g# a die Progression doch rechtfertigt.

Wenn Du nun schreibst c e g# geht nach c f a, so hast Du korrekt notiert. C e g# ist nämlich die korrekte Schreibweise der Dominante von F.

Nun fehlt noch die 3. Möglichkeit, nämlich c e ab geht nach db f ab. Dann nämlich ist c e ab die übermäßige Dominante von Db Dur.

Der Akkord eignet sich somit hervorragend zur Modulation.