Beethoven Sonate op.110

Hallo zusammen!

Dieses wundervolle Sonate ist mittlerweile so eine Art Lebensaufgabe für mich geworden… irgendwann muss ich das einfach können. Da mir doch noch immer einige Sachen unklar sind und sicher auch in Zukunft noch viele Fragen auftauchen werden, möchte ich einfach mal einen Thread für solche Fragen erstellen. Ich fang einfach mal an mit ein paar Fragen zum ersten Satz.

1. Im ersten Satz gibt es diese signifikante 32tel Girlandenfigur die mehrmals auftritt. Jeder vierte Ton dieser Girlanden und teilweise die Bassakkorde sind markiert (siehe Anhang 1, je nach Ausgabe ein Punkt oder Tropfen). Laut Barenboim und Schiff ist diese Markierung als leichter Akzent zu verstehen, Barenboim meint, dadurch werden verschiedene Instrumente simuliert. So weit so gut. Nun kommt dann aber diese äußerst fiese Stelle in E-Dur (Fes-Dur) und plötzlich fehlen die Markierungen. Auch die Anweisung „leggiermente“ fehlt und wird sonst immer explizit vorgeschrieben. Warum? Ist diese Stelle anders zu spielen? Bülow ist der einzige, der in seiner Ausgabe auch diese Stelle wie gewohnt markiert. Ein einziges Mal tritt die Figur in der linken Hand auf. Bülow markiert auch hier jede vierte Note, andere Herausgeber nicht. Warum?

2. In Takt 75 (siehe Abbildung 2) verschiebt Beethoven die letzten beiden 32tel-Gruppen eine Oktave nach unten. Bülow merkt dazu folgendes an:
„Das befremdliche Hinuntergleiten der schwungvoll aufsteigenden Figur im fünften Achtel, wie die Originalausgabe aufweist, ist, wie einige analoge Incongruenzen in op.111, durch einen rein äusserlichen Umstand zu erklären. Zur Zeit der Composition dieser letzten Klaviersonaten besass der Meister einen ihm von der Londoner Fabrik Broadwood gelieferten Flügel, dessen Umfang sich vom Contra-C bis zum c'''' erstreckte, also den Zuwachs nach der Tiefe gegenüber den Wiener Klavieren durch eine ebenso beträchtliche Einbusse nach der Höhe compensirte. Nun ist zwar nicht zu leugnen, dass dem urschöpferischen Darstellungsmaterials sich zur Quelle neuer eigenthümlicher Schönheiten und Feinheiten verwandelt: bisweilen begegnen uns jedoch Falle, in denen jene, neuerdings in Folge bereicherter Mechanik hinweggefallene, Schranke trübend und entstellend auf die dichterische Absicht influirt hat. Die richtige Unterscheidung solcher Fälle ist eben die Aufgabe kritischer Pietät.“

Bülow verschiebt diese beiden Gruppen also nicht nach unten und betrachtet alles andere als Entstellung. Mir ist keine Aufnahme bekannt, in der diese Stelle wie von Bülow vorgeschlagen gespielt wird. Entstellen unsere heutigen Pianisten diesen Satz? :p

3. Noch eine Frage zu den Girlanden. Kurz vor Schluss ab Takt 105 (siehe Abbildung 3) erscheint die Figur zum letzten Mal. Dann in Takt 109 ändert sich die Figur unerwartet. Die ersten beiden Achtel des Taktes müssten eigentlich c''-as''-es''-as''-c'''-as''-es''-as'' heißen, außer Bülow schreiben aber alle anderen Ausgaben c''-es''-c''-es''-c'''-es''-c''-es''. Es folgen dann noch weitere Abweichungen in den Takten 109 und 110, die ich im Anhang gekennzeichnet habe.

Bülows Kommentar dazu ist: „In diesem, wie dem folgenden Takte haben die früheren Ausgaben abweichende Figurationen, für die kein fasslicher Grund aufzufinden ist.“ Hat er recht oder gibt es einen?

Das ist zwar durchaus einleuchtend, nur ist mir auch hier kein Pianist bekannt der das so spielt, wie von Bülow vorgeschlagen wird.

So, das reicht erst mal. Alle Ausgabe findet man auf imslp.

Ich hoffe auf eure Hilfe!

Viele Grüße!

P.S. Dieser Thread darf natürlich von jedem für weitere diverse Fragen und Kommentare rund um diese Sonate missbraucht werden.

Hmmm...Kann mir da wirklich niemand helfen? :(

...Oder ist mir nicht mehr zu helfen? :)

Viele Grüße!

Ich fürchte, ich werde nicht viel zur Entscheidung beitragen können, allerdings ist mir die Auffassung auch von anderer Seite bekannt, daß Verschiebungen wie in Punkt zwei gerade bei Beethoven mehr den Möglichkeiten der verfügbaren Instrumente als der musikalischen Intention geschuldet sind. Das betrifft allerdings auch andere Komponisten vor allem des 19. Jahrhunderts. Hier gibt es einen Text, der unter anderem auf dieses Problem bei den Werken Chopins eingeht (Seite 181f).

Ansonsten notiert Paul Dukas in seiner Beethovenausgabe alle von Dir angesprochenen Stellen entsprechend der von Bülows. Allerdings kommentiert er gerade diese Stellen nicht in seinen Anmerkungen und hält sich auch zu den von ihm verwendeten Quellen dezent zurück, so daß Du schauen mußt, inwieweit Du das als Argument werten willst.

Zitat von Troubadix:

Hmmm...Kann mir da wirklich niemand helfen? :(

...Oder ist mir nicht mehr zu helfen? :)

Viele Grüße!

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Klaubst Du nicht auch Du machst dich etwas verrückt. Ich würde noch andere Beilagen auffindig machen und dann wahrscheinlich die ganze Sauce wegschmeissen.
Fang doch mal an und lass dich inspirieren, geh auf Entdeckungsreise interpretieren verlangt auch nach Kreativität, dies macht den Meister !, wenn es soweit ist legst Du sie hier auf, die Reaktion wird schon kommen :o:D
Kann dir noch dazu sagen, ich hatte das Glück grosse alte Meister alls Lehrer und in Meisterkursen zu haben, zum Teil Pianisten/innen die gegen das Ende des 19 Jahrhundert auf die Welt gekommem sind, bei diesen wären solchen Fragen verpöhnt gewessen aus den obigen Gründen die ich erwähnt habe. Du kannst dich etwas inspirieren lassen, aber nicht zuviel des Guten mach keine Kopien!

Cordialement
Destenay

Zitat von Anatol Analogon:

...Das betrifft allerdings auch andere Komponisten vor allem des 19. Jahrhunderts. Hier gibt es einen Text, der unter anderem auf dieses Problem bei den Werken Chopins eingeht (Seite 181f)...

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Hallo Anatol,

das ist ja durchaus nachvollziehbar. Die Frage ist nur, ob man solche Stelle auf heutigen Instrumenten anders spielen sollte, als notiert.

Zitat von Destenay:

...Klaubst Du nicht auch Du machst dich etwas verrückt...

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Nö, glaub ich nicht. Solche Fragen bereiten mir keine schlaflosen Nächte, sie interessieren mich einfach. Mir geht es um folgendes:

Zitat von Wolters - Zur Interpretation Beethovenscher Klavierwerke:

...Eigentlich als erster strebt Beethoven mit seinen Vortragsbezeichnungen, vor allem nun auch mit der Dynamik im Notentext eine ganz eindeutige Fixierung des schöpferischen Willens an. In der ersten Zeit ist er zwar in den Bezeichnungen oft noch etwas sorglos, später aber legt er Wert auf äußerst genaue Notierungen und hat in dieser Hinsicht mit den Verlegern manchen Strauß auszufechten gehabt. Und so müssen wir denn auch als oberstes Postulat für alle Beethoveninterpretationen - mehr fast als bei irgendeinem anderen Meister - Texttreue bis ins kleinste Detail fordern. Denn diese Interpretationsangaben sind nicht beiläufige Zugaben, ergeben sich auch oft durchaus nicht von selbst, sondern drücken gewisse Überspitzungen, Eigenwilligkeiten aus, die wesentlich zur Gestaltung des Ganzen gehören...

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Alle meine drei Fragen beziehen auf für mich Unstimmigkeiten zwischen verschiedenen Ausgaben des Notentextes. Beethoven hatte bei dieser Sonate äußerst genaue Vorstellungen, wie sie zu klingen hat, das kann man bei sehr vielen Stellen (man schaue sich nur das Recitativo an) sehen. Diese versuche ich zu verstehen und mit Argumenten von zum Beispiel von Bülow in Einklang zu bringen. Das man letztendlich, gerade für den Hausgebrauch, viele Sachen so interpretieren kann, wie man es am liebsten mag steht außer Zweifel. Bei einem so unglaublich komplexen und komplizierten Werk, wie dieser Sonate ist es mir aber sehr wichtig zu verstehen, was Beethoven wirklich wollte und was nicht. Dass eine Frage nach Abweichungen zwischen diversen Notenausgaben verpönt ist kann ich nun wirklich nicht nachvollziehen. Ich zumindest bin nicht in der Lage, so ein Werk mal eben nebenbei zu spielen, für mich ist da sehr viel Detailarbeit notwendig. Mit Kopieren hat das auch nichts zu tun weil ich selbstverständlich am Ende selber Entscheide, welche Aspekte mir wichtig sind und welche nicht, dafür muss ich sie aber zuerst verstanden haben. Zu viel des Guten gibt es bei so einem Werk meiner Meinung nach nicht!

Viele Grüße!

Lieber Troubadix,

ich habe erst gerade deine Frage hier gelesen und habe momentan leider sehr wenig Zeit, um mich - wie es nötig wäre - ausführlich mit ihr zu beschäftigen. Trotzdem möchte ich wenigstens ein paar Gedanken dazu formulieren.

Zu 1.:

Letztlich trifft man natürlich nach Abwägung aller Faktoren die Entscheidung selbst. Bülow hat sie ja auch für sich getroffen und sie zusätzlich in einer Ausgabe manifestiert. Ich persönlich meine, dass es kein Zufall sein kann, dass bei der E-Dur-Stelle die Zeichen fehlen. Wenn es nur die staccati/Markierungen wären, könnte man vermuten, dass sie vergessen worden sind, da aber hier zusätzlich das "leggieramente" fehlt, später aber wieder auftaucht, sind das m.E. zuviel Zufälle auf einmal.

Außerdem ist dies die einzige Stelle in E-Dur, alle anderen sind in As-Dur notiert, was diese Stelle besonders macht. Diese Tonart zusammen mit der wunder-, wunderschönen Modulation und dem diminuendo bis zum pp vorher lassen diese Stelle ganz anders als vorher wie ein zauberhafter Schleier wirken, zart, geheimnisvoll und wie aus einer anderen Welt.

Daher meine ich, dass hier die 32tel nicht leggiermente und ohne Akzente/staccati gespielt werden sollten. Sie müssen anders klingen (s.o.).

Übrigens schau dir mal Takt 17 an. Da fehlen zumindest in meiner Ausgabe die Punkte auch und m.E. ist das klar zu begründen mit der Entwicklung danach.

Ich meine auch, dass in der linken Hand ab T. 56 bis auf die ersten beiden notierten Punkte keine mehr gespielt werden sollten. Die Girlande entwickelt sich hier zur Begleitung des Themas, also ist der musikalische Kontext ein anderer.

Zu 2.:

Natürlich kann man wie Bülow argumentieren. Ich persönlich sehe das trotzdem anders. Denn wie wäre die Klangqualität in T. 76, ginge man immer weiter nach oben und landete dort (logischerweise) beim cis''''??? Sollte dann links das a' zum a'' werden und alles so furchtbar hoch klingen?

Ich meine, ohne irgendetwas beweisen zu können, dass Beethoven diesen Klang nicht gewollt hat und deshalb vorher "nach unten" ausweichen musste. Dass es also nicht instrumentenspezifische, sondern klangliche Gründe hatte. Aber: alles reine Vermutung! :p

Zu 3.:

Tja, "fasslicher Grund"..... . :p ich meine, dass Bülow zu sehr schematisch vorgeht. Beethoven ist aber keiner, der in so eines rein passt. Es wäre interessant, anhand der Eigenschriften/Urtexte zu prüfen, wie genau (oder wie abweichend) dort die Figurationen notiert sind. Im Moment kann ich nicht mehr dazu sagen und würde es daher so spielen, wie es dort steht.

So nur mal kurz meine Gedanken dazu, die aber alles andere als ausgereift sind.

Liebe Grüße

chiarina

Zitat von chiarina:

Es wäre interessant, anhand der Eigenschriften/Urtexte zu prüfen, wie genau (oder wie abweichend) dort die Figurationen notiert sind.

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das hat Heinrich Schenker ja gerade mit der op.110 Sonate vorbildlich gemacht: sämtliche Quellen untersucht - da gibt es (zumindest in Bibliotheken) Ausgaben, die den Autograph, Abschriften, Erstdrucke usw. dokumentieren und kommentieren.
wenn ich mich richtig entsinne, ist die E-Dur Stelle mit Fingersätzen im Autograph versehen - diese hatten Beethoven wohl arges Kopfzerbrechen bereitet; vermutlich deshalb fehlen die Artikulationszeichen an dieser Stelle; ulkig zudem: Beethovens Notenpapier ließ nicht viel Platz zwischen den Systemen, sodass oftmals arge Kritzelei enstand.
die E-Dur Girlanden sind klanglich/charakterlich nicht anders als die As-dur Girlanden, ja sie beginnen sogar auf derselben Taste: as2/gis2 :)

bzgl. des spielens:
in der Schenkerausgabe ist für die erste As-Dur Girlande vorgesehen, dass die r.H. allein spielt: Daumen auf as, Mittelfinger auf es und dann oktavversetzt durchspielen 1-3-2-3-5-3-2-3-1 // 3-2-3-1 // 3-2-3-1 usw.
jetzt kann man experimentieren:
mal dasselbe in as-Moll machen, also 2 auf h statt auf c
und dann mal statt des 3. auf es den 4. auf e nehmen - also für E-Dur 1-4-2-4-5-4-2-4-1 // 4-2-4-1 // 4-2-4-1 usw - das jedenfalls ist der Fingersatz, den ich nehme und mir macht diese Stelle keinerlei Mühe (aber das heißt nicht, dass dieser Fingersatz jedem angenehm sein muss)

buhu ansonsten geht´s mir ähnlich wie Chiarina: derzeit kaum Gelegenheit, ausführlicher zu antworten

Liebe Chiarina, lieber Rolf,

ich danke euch sehr für eure Ausführungen.

Zitat von chiarina:

Zu 2.:

Natürlich kann man wie Bülow argumentieren. Ich persönlich sehe das trotzdem anders. Denn wie wäre die Klangqualität in T. 76, ginge man immer weiter nach oben und landete dort (logischerweise) beim cis''''??? Sollte dann links das a' zum a'' werden und alles so furchtbar hoch klingen?

Ich meine, ohne irgendetwas beweisen zu können, dass Beethoven diesen Klang nicht gewollt hat und deshalb vorher "nach unten" ausweichen musste. Dass es also nicht instrumentenspezifische, sondern klangliche Gründe hatte. Aber: alles reine Vermutung! :p

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Da stimme ich dir zu. Bülows Variante ist klanglich durchaus nicht uninteressant, letztendlich aber reine Vermutung. Beethoven hatte bereits früher mit den Grenzen der Klaviatur zu kämpfen und hat dies immer hervorragend gelöst. Ob er bei heutigen Instrumenten Bülows Variante befürworten würde ist letztlich wohl nur Spekulation und da keiner der heutigen Pianisten das wie von Bülow vorgeschlagen spielt, erhält diese Spekulation auch nicht viel Zuspruch. Zudem wusste Beethoven von der Limitierung seines Instrumentes und er wusste, dass andere Instrumente der damaligen Zeit das hätten umsetzen können. Schließlich geht er bei op.106 bis f‘‘‘‘.

Zitat von chiarina:

Zu 3.:

Tja, "fasslicher Grund"..... . :p ich meine, dass Bülow zu sehr schematisch vorgeht. Beethoven ist aber keiner, der in so eines rein passt. Es wäre interessant, anhand der Eigenschriften/Urtexte zu prüfen, wie genau (oder wie abweichend) dort die Figurationen notiert sind. Im Moment kann ich nicht mehr dazu sagen und würde es daher so spielen, wie es dort steht.

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Ich habe Bülows Variante heute ausprobiert, kann mich aber irgendwie nicht so recht damit anfreunden. Da mir kein fasslicher Grund :p einfällt, werde ich die Stelle weiterhin so spielen, wie Schenker sie notiert, so gefällt es mir einfach am besten, vielleicht aus Hörgewohnheit, ich weiß es nicht genau...

Zitat von chiarina:

…Ich persönlich meine, dass es kein Zufall sein kann, dass bei der E-Dur-Stelle die Zeichen fehlen. Wenn es nur die staccati/Markierungen wären, könnte man vermuten, dass sie vergessen worden sind, da aber hier zusätzlich das "leggieramente" fehlt, später aber wieder auftaucht, sind das m.E. zuviel Zufälle auf einmal.

Außerdem ist dies die einzige Stelle in E-Dur, alle anderen sind in As-Dur notiert, was diese Stelle besonders macht. Diese Tonart zusammen mit der wunder-, wunderschönen Modulation und dem diminuendo bis zum pp vorher lassen diese Stelle ganz anders als vorher wie ein zauberhafter Schleier wirken, zart, geheimnisvoll und wie aus einer anderen Welt.

Daher meine ich, dass hier die 32tel nicht leggiermente und ohne Akzente/staccati gespielt werden sollten. Sie müssen anders klingen (s.o.).

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Zitat von rolf:

die E-Dur Girlanden sind klanglich/charakterlich nicht anders als die As-dur Girlanden, ja sie beginnen sogar auf derselben Taste: as2/gis2 :)

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Diese Stelle macht mir immer noch am meisten Sorgen. Ich möchte das mal aus meiner Sicht beschreiben und entschuldige mich, falls das jetzt Blödsinn sein sollte, aber so empfinde ich die Stelle momentan.

Der erste Unterschied ist das, was vorher passiert. In den Takten vor den As-Girlanden entsteht zunächst ein Crescendo bis zum sf-Höhepunkt auf f‘‘‘, dann fällt die Dynamik über die schöne Phrase des‘‘‘-c‘‘‘-es‘‘‘-des‘‘‘-g‘‘ ab und erreicht schließlich Piano mit dem Start der Girlanden. Die E-Girlanden entstehen dagegen aus dem pp heraus und erreichen mit Start der Girlanden das Piano, also quasi aus der anderen Richtung kommend.
Es ist zwar richtig, dass die Girlande in E-dur auf demselben Ton, wie die As-dur Girlande, trotzdem gibt es einen Unterschied. Bei den ersten fallenden E-Girlanden bildet die große Terz gis die Umrahmung für Grundton und Quinte als Wechselnoten, bei den As-Girlanden bildet der Grundton den Rahmen. Das mag nur Einbildung sein, aber auf mich wirkt die Terz als Rahmen etwas kraftloser, weicher, ungefähr so, wie es Chiarina beschrieben hat. Schaut man sich den Verlauf der As-Girlanden weiter an stellt man fest, dass ab dem dritten Fallen der Girlanden nun auch hier die Terz den Rahmen bildet, danach beginnt das Crescendo, bei den E-Girlanden ist es beim zweiten Fallen bereits der Grundton. Daraus ergibt sich also für mich bei den As-Girlanden zunächst ein Abflachen, quasi Luftholen und ab dem Crescendo ab Takt 17 ein Aufbrausen, die E-Girlanden sind dagegen für mich eine stetige Progression.
Auch wenn die E-Girlanden für mich sanfter beginnen sollten, würde ich trotzdem nicht ganz auf die Akzente verzichten. Der Grund ist für mich Beethovens orchestrales Denken und ich glaube einfach nicht, dass er das bei den E-Girlanden anders dachte. Mir persönlich gefällt es am besten, wenn die Akzente konsequent durchgezogen werden, so wie Bülow es vorschlägt.

Zitat von chiarina:

…Ich meine auch, dass in der linken Hand ab T. 56 bis auf die ersten beiden notierten Punkte keine mehr gespielt werden sollten. Die Girlande entwickelt sich hier zur Begleitung des Themas, also ist der musikalische Kontext ein anderer.

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Da sehe ich absolut genauso.

Zitat von rolf:

bzgl. des spielens:
in der Schenkerausgabe ist für die erste As-Dur Girlande vorgesehen, dass die r.H. allein spielt: Daumen auf as, Mittelfinger auf es und dann oktavversetzt durchspielen 1-3-2-3-5-3-2-3-1 // 3-2-3-1 // 3-2-3-1 usw.
jetzt kann man experimentieren:
mal dasselbe in as-Moll machen, also 2 auf h statt auf c
und dann mal statt des 3. auf es den 4. auf e nehmen - also für E-Dur 1-4-2-4-5-4-2-4-1 // 4-2-4-1 // 4-2-4-1 usw - das jedenfalls ist der Fingersatz, den ich nehme und mir macht diese Stelle keinerlei Mühe (aber das heißt nicht, dass dieser Fingersatz jedem angenehm sein muss)

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Das ist wirklich sehr interessant. Ich habe das heute mal ausprobiert, leider mit sehr mäßigem Erfolg da der Fingersatz sich bei mir unangenehm anfühlt. Ich werde ihn in nächster Zeit noch öfter testen.

Zitat von rolf:

buhu ansonsten geht´s mir ähnlich wie Chiarina: derzeit kaum Gelegenheit, ausführlicher zu antworten

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Umso mehr weiß ich es zu schätzen, dass ihr euch die Zeit für mich genommen habt und würde mich natürlich sehr freuen, wenn ihr noch ein bisschen Zeit für diesen Faden findet.

Übrigens findet man auf Youtube ein sehr interessantes Masterclass-Video von Baranboim, leider aber nur zur ersten Seite dieses Satzes, aber allein die zeigt schon, wie viel Detailarbeit hir notwendig ist.

Barenboim-Masterclass op.110 Teil 1; Teil 2; Teil 3

Viele Grüße!

Zitat von Troubadix:

Ich habe das heute mal ausprobiert, leider mit sehr mäßigem Erfolg da der Fingersatz sich bei mir unangenehm anfühlt. Ich werde ihn in nächster Zeit noch öfter testen.

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kannst du die erste Girlande locker und schnell und leise mit dem Fingersatz der Schenkerausgabe? wenn nicht, dann taugt mein Vorschlag nichts für dich -- ich hatte das einzig spieltechnisch gemeint

Zitat von rolf:

kannst du die erste Girlande locker und schnell und leise mit dem Fingersatz der Schenkerausgabe? wenn nicht, dann taugt mein Vorschlag nichts für dich -- ich hatte das einzig spieltechnisch gemeint

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Meinst du die erste As-Girlande? Ja, kann ich. Beim Tempo orientiere ich mich an Barenboim, ich mag sie so. Die waren eigentlich nie ein wirkliches Problem und liegen mit dem Schenker-Fingersatz super in der Hand. Nur das Treffe des Es mit 3 bei den fallenden Figuren hat anfangs etwas Präzisionsübung erfordert. Ich habe wie von dir vorgeschlagen die Girlande mal in as-moll probiert, das geht nach ein bisschen Gewöhnung auch ganz gut. Vorbei ist es erst, wenn ich das e mit 4 spiele. Ich habe wirklich einiges mit Handgelenk- und Fingerpositionen ausprobiert, ich kann die Girlande aber so nicht locker und schnell spielen. Dafür klappt der Schenker-Fingersatz mit der Aufteilung auf beide Hände mittlerweile sehr gut bei mir. Komischer Weise haben mir bei dieser Stelle die aufsteigenden Figuren mehr Schwierigkeiten bereitet, als dieser Takt 70. Besonders der schnelle Wechsel von h-a-h-fis‘-h-a-h mit 3-2-3-5-3-2-3 in Takt 73 hat mir einige schweißtreibende Stunden am Klavier bereitet und wenn ich ehrlich bin, bin ich immer noch nicht 100%ig zufrieden damit. Technisch auch sehr schwierig waren für mich die Girlanden in der linken Hand, das hat wirklich sehr viel Übung und Experimente gebraucht. Insgesamt find ich persönlich den ersten Satz sogar schwieriger, als den zweiten.

Übrigens…Ich finde es macht sehr viel Spaß, bei diesen Girlanden mit dem Pedal zu experimentieren. Sehr interessant ist, dass sie von vielen Pianisten unterschiedlich pedalisiert werden. Manche spielen, sie komplett ohne Pedal, manche komplett mit, manche halten das Pedal nur bei den steigenden Figuren, manche halten es nur bis zur Hälfte der fallenden Girlanden…das ist wirklich spannend, was man da alles machen kann und welche Effekte da rauskommen. Bülow schlägt übrigens vor, bei den E-Girlanden „una corda“ zu beginnen, das finde ich ganz nett.

Auch interessant ist übrigens, dass diese Girlanden-Figur bereits ziemlich am Ende von Op.109 vorkommt, nämlich in der hinterhältigen, gemeinen, fiesen Dauertrillervariation (Variation 6).

Bülow schreibt dazu in seiner Ausgabe von op.109: „Das erste Zweiunddreissigstel ist hier in der rechten Hand, später in der linken, jedesmal mit scharfem Accente abzustoßen, die übrigen Noten sind zu schleifen. Diese eigenthümliche Figur spielt im ersten Satze von Op.110 eine bedeutende Rolle und können somit für diesen hier die nöthigen Vorstudien gemacht werden.“

Schiff weist darauf hin (übrigens vielen Dank marcus für den Link), dass op.110 so anfängt, als würde es op.109 fortsetzen. Sehr interessant…hach, man muss dieses Stück einfach lieben! :kuss:

Viele Grüße!

Ich möchte mich nun einer der wohl mysteriösesten Stellen in Beethovens Sonaten-Werk zuwenden, die mir momentan etwas Kopfzerbrechen bereitet... dem Recitativo im dritten Satz. Hierzu hätte ich folgende Fragen.

Hier scheint es unterschiedliche Ansichten bezüglich des Pedalgebrauchs im ersten Takt des Recitativos (im vierten Takt des Satzes) zu geben. Schenker gibt die Anweisung, das Pedal fast über den gesamten Takt zu halten was bei strikter Einhaltung zwangsläufig zu einem Verwaschen führt und normaler Weise bekanntlich vermieden werden sollte.

Schiff (ab 16:30) sagt in seinen Ausführungen zur Sonate dazu Folgendes, nachdem er die Stelle mit konsequent gehaltenem Pedal vorgespielt hat.

Zitat von Schiff:

I’m just playing what Beethoven wrote; it is all in one pedal. It’s not my craziness. Remember the Tempest-sonata…that was where he discovered these fantastic sonorities of a recitativo. All is swimming in one wash of sound without changing the pedal. This is one of his great inventions…

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Schiff behauptet also, dass Beethoven dieses „Verwaschen“ beabsichtigt hat. Das Problem ist nur, dass mir kein anderer Konzertpianist bekannt ist, der das so spielt. Gängige Praxis ist, dass das Pedal auf dem gehaltenen as‘ gelöst wird, was dieses Verwaschen natürlich verhindert. Lustiger Weise ist dies genau das, was Bülow in seiner Ausgabe vorschreibt.

Wolters schreibt als Erklärung Folgendes:

Zitat von Wolters – Zur Interpretation Beethovenscher Klavierwerke:

Manchmal notiert Beethoven auch Fingersätze, oft recht eigenwillige, und von op.26 an auch Pedal. In diesem letzten Punkt muss aber der längeren Klangdauer unserer Instrumente Rechnung getragen werden. Pedalangaben wie in den Rezitativen der d-Moll Sonate, im Finale der Waldsteinsonate und im langsamen Satz des c-Moll-Konzertes können kaum mehr wörtlich genommen werden.

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Beide Argumente sind für mich nachvollziehbar. Wie seht ihr die Sache?

Viele Grüße!

Ist zwar keine Antwort auf Deine Frage (dafür bin ich nicht kompetent genug), habe aber zufällig vor 2 Tagen mir die Liveaufnahme dieser Sonate von Friedrich Gulda aus 2003 in Japan angeschaut und war hin und weg, vielleicht kennst Du sie ja noch nicht.

Zitat von pianochris66:

...vielleicht kennst Du sie ja noch nicht.

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Danke, diese tolle Aufnahme kannte ich schon. Wirklich sehr schon anzuhören und sehr lehrreich. Interessant ist zum Beispiel, dass sich die Aufnahme sehr von der Einspielung auf seiner Gesamtaufnahme der Beethoven-Sonaten unterscheidet. Auch die Dynamik ist teilweise ungewohnt. Interessant ist auch, dass er im zweiten Satz auf die Kreuzgriffe verzichtet und anders aufteilt, das habe ich noch bei keinem anderen gesehen. Am besten bei dieser Sonate gefallen mir übrigens Barenboim, Gould (teilweise eigenwillig, aber tolle Fuge) und Brendel (meine Lieblings-Einspielung).

Viele Grüße!

Hallo Troubadix,
die von Dir genannten Einspielungen kenne ich auch (Barenboim und Brendel haben sie ja mehrmals eingespielt), mein Liebling bleibt die Gesamteinspielung von 68 für Amadeo. Bin halt eingefleischter Gulda Fan, Ausnahme: Die Studioaufnahmen der Beethoven Klavierkonzerte unter Horst Stein, da gefallen mir die existierenden Live-Aufnahmen besser. Sorry für die Abschweifung, es geht hier ja um Deine "Lebensaufgabe"

Zitat von Troubadix:

Ich möchte mich nun einer der wohl mysteriösesten Stellen in Beethovens Sonaten-Werk zuwenden, die mir momentan etwas Kopfzerbrechen bereitet... dem Recitativo im dritten Satz. Hierzu hätte ich folgende Fragen.

Hier scheint es unterschiedliche Ansichten bezüglich des Pedalgebrauchs im ersten Takt des Recitativos (im vierten Takt des Satzes) zu geben. Schenker gibt die Anweisung, das Pedal fast über den gesamten Takt zu halten was bei strikter Einhaltung zwangsläufig zu einem Verwaschen führt und normaler Weise bekanntlich vermieden werden sollte.

Schiff (ab 16:30) sagt in seinen Ausführungen zur Sonate dazu Folgendes, nachdem er die Stelle mit konsequent gehaltenem Pedal vorgespielt hat.



Schiff behauptet also, dass Beethoven dieses „Verwaschen“ beabsichtigt hat. Das Problem ist nur, dass mir kein anderer Konzertpianist bekannt ist, der das so spielt. Gängige Praxis ist, dass das Pedal auf dem gehaltenen as‘ gelöst wird, was dieses Verwaschen natürlich verhindert. Lustiger Weise ist dies genau das, was Bülow in seiner Ausgabe vorschreibt.

Wolters schreibt als Erklärung Folgendes:



Beide Argumente sind für mich nachvollziehbar. Wie seht ihr die Sache?

Viele Grüße!

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Höre dir mal die alten Aufnahmen von Badura Skoda an, sind alledings auf einem Historischen Flügel gespielt. Ich habe schon öfters von Pianisten gehört, dass sie diese Aufnahme alls einen Massstab betrachten. Sie sind auf Youtube hörbar

Cordialement
Destenay

http://www.youtube.com/watch?v=ZabrnBFNlhQ

http://www.youtube.com/watch?v=fTR9uVa_d6o

http://www.youtube.com/watch?v=MZJigetGRO4

Ich kann leider nur meine persönliche Sicht wiedergeben, aber ich bin absolut der Meinung, dass das Pedal beim 'as1' nicht vollständig hochgehoben bzw. gewechselt wird. Wieviel, wie und ob man tritt, hängt von den Räumlichkeiten und vom Instrument ab (nur etwas/bis zur Hälfte hochkommen lassen etc. etc.), auch wird ja u.c. gespielt und da kann es wieder bei jedem Instrument anders sein. Übrigens steht in meiner Henle-Ausgabe ein Pedalwechsel auch erst vor dem Andante, anders als hier angegeben!

Aus meiner Sicht bildet der Aufgang vorher einen sanften, zarten Schleier, aus dem eine klagende Melodie erblüht (Rezitativ). Sie schimmert durch den Schleier hindurch - daher muss man bei gehaltenem Klang (sage ich lieber als 'bei gehaltenem Pedal') sorgfältig die Dynamik austarieren. Spielt man zu leise, kann man die Melodielinie nicht mehr wahrnehmen und alles klingt tatsächlich völlig verwaschen.

Ab dem "des2" sinkt die Melodie ermattet nieder (s. 'ermattet klagend' später im Arioso) und würde ich nun auf dem "as" das Pedal vollkommen wechseln, würde der Schleier zerrissen, wie abgewürgt würde der Klang wirken und das alles ist mir viel zu viel Energie für diese klagende Stelle in melodischer Abwärtsbewegung).

Ich bin mir auch ganz sicher, dass Beethoven solche Effekte bewusst eingesetzt hat. Allerdings gibt es keine allgemeingültige Pedalvorschrift. Dazu sind Räume und Instrumente zu unterschiedlich und auch die Klangvorstellung des Interpreten kann sich ändern. Vielleicht will man ganz bewusst das "as" einsam und allein dort klingen lassen.... .

Liebe Grüße

chiarina

Zitat von Troubadix:

I Wie seht ihr die Sache?

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in op.110 klappts mit den originalen Pedalanweisungen - im Finale op.53 isses heikel...

Zitat von chiarina:

Ich bin mir auch ganz sicher, dass Beethoven solche Effekte bewusst eingesetzt hat. Allerdings gibt es keine allgemeingültige Pedalvorschrift. Dazu sind Räume und Instrumente zu unterschiedlich und auch die Klangvorstellung des Interpreten kann sich ändern. Vielleicht will man ganz bewusst das "as" einsam und allein dort klingen lassen.... .

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Liebe Chiarina,

ich danke dir für deine Ausführungen. Ich muss mich dahingehend korrigieren, dass es doch einige Pianisten gibt, die das Pedal bzw. den Klang bis zum Andante halten, witziger Weise tut das nur von denen keiner, die ich regelmäßig höre. Richter, Weller, Sokolov, Aslanova und Skoda (danke Destenay, auch op.110 findet man von ihm auf Youtube) halten den Klang bis zum Andante. Brendel dagegen löst bereits beim fes'' den Klang (Gesamtaufnahme 1996), Barenboim beim g', bei Gould klingt es, als würde er zweimal ein neues Pedal nehmen, nämlich bereits beim des'' und beim fes'', Serkin macht es, wie von Bülow notiert und löst den Klang komplett beim as'. Ich habe auch schon gesehen, dass die Stelle quasi ohne Pedal gespielt wird und nur die Töne, die mit der linken Hand gespielt werden von Hand bis zum Andante gehalten werden. Wofür man sich entscheidet hängt wohl wie du geschrieben hast, von mehreren Faktoren ab. Ich glaube mein größtes Problem ist, dass mir bei dieser Stelle irgendwie die richtige Klangvorstellung fehlt, obwohl ich schon sehr viel experimentiert habe. Da werde ich mir noch ein paar Gedanken machen müssen.

Viele Grüße!

Hallo Troubadix,

dein Faden hat mich, da ich auf der Suche nach einem neuen Stück war, und die Gulda Einspielung ausserordentlich viril fand, inspiriert, auch mit dieser Sonate anzufangen.

Dabei hab ich mit den sog. Girlanden keine Probleme, ich habe mich entschlossen, da wo es geht, diese beidhändig zu nehmen; aber gleich im ersten
Takt, welche Fingersätze verwendest du da. Ist vielleicht eine dumpfe Frage, aber der Teufel liegt im Ausdruck.

Zitat von Rudl:

...dein Faden hat mich, da ich auf der Suche nach einem neuen Stück war, und die Gulda Einspielung ausserordentlich viril fand, inspiriert, auch mit dieser Sonate anzufangen...

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Sehr gut!!!

Zitat von Rudl:

Dabei hab ich mit den sog. Girlanden keine Probleme, ich habe mich entschlossen, da wo es geht, diese beidhändig zu nehmen...

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Die Girlanden bereiten mir auch keine Schwierigkeiten mehr, das taten anfangs auch nur die in E-dur. Ich verwende für beide den Fingersatz aus der Schenker-Ausgabe (findet man auf imslp), teile also nur die E-dur-Girlanden auf beide Hände auf, ich weiß aber, dass viele auch die As-Girlanden auf beide Hände aufteilen. Wenn dir das gut liegt, spricht wohl nix dagegen.

Zitat von Rudl:

aber gleich im ersten Takt, welche Fingersätze verwendest du da. Ist vielleicht eine dumpfe Frage, aber der Teufel liegt im Ausdruck.

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Auch hier verwende ich komplett den Fingersatz der Schenker-Ausgabe (siehe Anhang). Für die richtige Klangvorstellung kannst du dir die ersten Takte wie von einem Streichquartett gespielt vorstellen, es ist nämlich nichts anderes. Schau dir unbedingt den Barenboim-Meisterkurs zu dieser Sonate an, da wird der Anfang der Sonate ausführlich und sehr lehrreich, besonders im Hinblick auf den richtigen Ausdruck besprochen.

Barenboim-Masterclass op.110 Teil 1; Teil 2; Teil 3

Schön, dass sich hier noch jemand an der Sonate versucht. Ich hoffe auf regen Austausch!

Viele Grüße!